Parole, immagini, racconti. Cinque saggi su Cesare Pavese poeta

Dal paesaggio alla terra: una proposta di studio su La terra e la morte

by Annalisa Saccà (St John's University in N.Y.C., USA)

1940-1945. Cinque anni di silenzio poetico. Cinque anni di meditazioni diaristiche e di scavo stilistico per trasformare l’immagine racconto prima, e il racconto dell’immagine dopo, in simbolo. Sono gli anni di Feria D’agosto, ‘poesia in prosa e consapevolezza dei miti’,1appunterà sul ‘diarietto’ a proposito di questa collezione che segna il varco dal naturalistico al simbolico.  Ma non è ancora poesia.  Per la poesia dovrà aspettare la passione a cui Pavese, fissato con le ricorrenze, da una data ben precisa: 28 agosto 1945.

Quando una parola, un fatto, un sospetto ci ha dato una forte agitazione passionale, viene il momento che dibattendoci ci accorgiamo di non ricordarci più la parola, il fatto, il sospetto. Ma la passione è sempre più intensa.2

La concessiva finale parla da sé. Pavese sembra quasi vivere uno stato confusionale: gli mancano le parole, dimentica i fatti, è innamorato. Di nuovo il mistero, di nuovo la promessa dell’incontro, di nuovo il batticuore che ha una carne e un nome: Bianca Garufi. L’amore di una stagione, direbbe qualcuno, ma anche molto di più, se si considera che Pavese, fresco di studi etnologici e saggi sul ‘mitico’, (Feria d’agosto è portato a termine  nel ‘45), aveva identificato in lei, studiosa di psicanalisi e amante della mitologia, la donna Astarte, la donna Afrodite, la donna Mélita.3

La Garufi era il perfetto connubio tra il selvaggio e il classico, di ciò che Pavese intendeva ‘miticamente’ per ‘la vigna’, che era la carne della sua adolescenza, e ‘il mare’, ‘che era quello di Ulisse’. Bianca Garufi, di origine siciliana, che si portava dentro quel meridione pieno di classicità, scoperto da Pavese a Brancaleone nei mesi del confino, era dunque, la vigna, era il mare. Versione greca del nome Bianca e vezzeggiativo di Leucotea, era Leucò: la dea che aveva annunciato Dioniso, il dio/desiderio, il dio/belva, il mistero. Infatti è Bianca a entusiasmarsi con lui sulle stesse amate letture, a ispirargli il dialogo di Circe de Le streghe (a libro compiuto le invia una copia indirizzata a Bianca-Circe-Leucò), a scrivere con Cesare/Giovanni (protagonista maschile) un libro a quattro mani (Fuoco grande) rimasto incompiuto. E infine, a ispirargli il titolo dei suoi ‘dialoghetti’ tanto amati, e a trasformarlo da ‘Dialoghi degli dei e degli uomini’ in Dialoghi con Leucò, dedicandoli a lei.

Con Bianca-Leucò Pavese torna alla poesia. Gliene scrive nove in quaranta giorni,appunto la collezione La terra e la morte, che in verità si leggono non come nove distinti frammenti, ma come un canto unico. Dal 27 ottobre al 3 dicembre 1945, data del primo e ultimo componimento, Pavese racconta questa sua passione, presentando un nuovo ritmo, venuto alla luce dopo tante macerazioni di studi linguistici, classici/letterari e etnologici. Si potrebbe definire questo, un ritmo nato dal dolore, cadenzato di dolore, e risolto nel dolore, visto che l’intensa passione non fu contraccambiata. Non solo. La Garufi addirittura lasciò Roma e si ritirò per un periodo in una beauty farm a Genova proprio per allontanarsi dall’impetuosità amorosa di Pavese che le aveva chiesto di sposarlo. Eppure fu amore intenso per lui. Si capisce dalla volontà di Pavese di raccontarlo nel ‘diarietto’ in tutta la sua dinamica: nei momenti leggeri di speranza, negli epiteti mitologici che lo rendevano destino, ma anche nelle riflessioni sulla propria impotenza. Dentro questo racconto/cornice nasce e si giustifica la poesia de La terra e la morte. 

Seguendone le tappe cronologiche nel Mestiere di vivere, l’incontro si rivela come ripetizione di un’altra storia: innamoramento-rifiuto-impotenza-solitudine.5 Il rimpianto non è piu per una donna ma per la donna verso la quale non gli rimane che ammettere la propria sconfitta. E se Guglielminetti, annotando il diario pavesiano, tenta di spiegare le tre date riportate dallo scrittore il 27 novembre, come ‘momento di impotenza generativa’,6 è solo per nascondere con delicata discrezione quello che Pavese svela con amara crudezza il 7 dicembre. Lo scrittore parla del ‘colpo basso’ di Tina che gli aveva rinfacciato l’inadeguatezza sessuale, ripetutasi come destino con Fernanda (Pivano) e con Bianca. Eppure, nel resoconto del primo gennaio ‘46, mentre Pavese annota la fine di una passione, riassunta in ‘bruciato quattro donne’, sottolinea  la nuova elaborazione poetica (‘scritto poesie belle’), che sono quelle de La terra e la morte, e ‘la scoperta di una nuova forma che sintetizza molti filoni’ che è quella dei Dialoghi.  Come se, già anticipato dalla nota nel diario del 16 febbraio 1936 (‘Il futuro verrà da un lungo dolore e un lungo silenzio),7 solo attraverso forti sentimenti dolorosi, lo scrittore trovi l’ispirazione più alta per la propria scrittura.

La nota del 1 gennaio 1946 (‘Non hai mai combattuto, ricordalo. Non combatterai mai’) è la conclusione di disfatta che Pavese ha bisogno di trascrivere come terribile verità, per mettere a nudo i propri sensi di colpa, le mancanze, le incapacità, le zone buie della propria anima, rapportate a un successo che gli fa piacere, ma minimizza, adombrandolo di dolore e solitudine. E allo stesso tempo, quel  martellamento ineluttabile del non combattere, si allarga a metafora che include il  fallimento del suo mestiere di vivere come uomo (in particolare le donne gli rinfacceranno sempre il peccato d’esser rimasto adolescente) e il fallimento del proprio impegno sociale, mai sentito, e semmai vissuto come tradimento-colpa verso quegli amici che gli erano morti accanto.8 Si spiega così, la necessità di stimolare se stesso all’azione (‘combatteremo sempre/combatteremo ancora/combatteremo sempre’), del settimo componimento de La terra e la morte,  riecheggiato nella lettera a Bianca Garufi del 17 aprile 1946.9 Si spiegano anche la quinta e l’ottava poesia della collezione che hanno un ritmo diverso dalle altre. E si spiega  in ultimo, la cornice diaristica di questa passione, nella rivelazione di elementi chiave del corollario lessematico che attraversa La terra e la morte, quali: ‘tremava’, ‘antiche’, ‘nemico’, ‘morte’, ‘alba’, ‘dolore’, ‘sangue’, e infine, ‘è venuta dal mare’ che segna nell’incipit  della prima poesia, il punto di partenza , di identificazione, di creazione mitica.

Prima di entrare nel vero e proprio laboratorio de La terra e la morte, vale la pena seguire le fasi d’approdo alla nuova poesia che peraltro s’era già annunciata nel saggio ‘A proposito di certe poesie non ancora scritte’, steso nel febbraio del ’40. Pavese riflette sulla propria tecnica poetica sentita ormai superata e scrive:

Questo nuovo canzoniere portera in sé la sua luce quando sarà fatto, quando cioè dovrai negarlo. Ma due premesse risultano dal sin qui detto: 1. la sua costruzione sarà analoga a quella di ogni singolo pezzo poetico; 2. non sarà riassumibile in racconto naturalistico.  Ciò che in questi due punti è gratuito – l’esigenza di una poetica non riducibile a racconto – è tuttavia il lievito di domani. È certo che anche stavolta il problema dell’immagine terrà il campo. Ma non sarà questione di raccontare immagini, formula vuota come s’è visto, perché nulla può distinguere le parole ch’evocano un’immagine da quelle ch’evocano un oggetto. Sarà questione di descrivere…una realtà non naturalistica ma simbolica.10

Inizia così il percorso di Feria d’agosto definita nel Diario ‘poesia in prosa e consapevolezza dei miti’.11 La realtà è la stessa di Lavorare stanca, ma alla luce del suo significato mitico/simbolico diventa rivelazione di un destino. Non più immagine formula vuota che scivola sulle cose senza possederle, ma immagine assoluta, universale fantastico che prende vita nel momento della sua nominazione.

Sempre, ma più che mai questa volta, ritrovarmi davanti e in mezzo alle mie colline mi sommuove dal profondo …rivedere perciò questi alberi, case, viti, sentieri, ecc. mi dà un senso di straordinaria potenza fantastica come se mi nascesse ora dentro, l’immagine assoluta di queste cose, come se fossi bambino, ma un bambino che porta in questa sua scoperta, una ricchezza di echi, di stati, di parole, di ritorni, di fantasia insomma, che è davvero smisurata…..Ora, questo stato di aurorale verginità che mi godo ha l’effetto di farmi soffrire perché so che il mio mestiere è di trasformare tutto in ‘poesia.’ Il che non è facile. Anzi, la prima idea è stata che quanto ho scritto finora erano sciocche cose, tracciate secondo schemi allotri, che non hanno nessun sapore dell’albero, della casa, della vite, del sentiero, ecc. come li conosco. Andando per la strada del salto nel vuoto, capivo appunto che ben altre parole, ben altri echi, ben altra fantasia sono necessari. Che insomma ci vuole un mito. Ci vogliono miti, universali fantastici, per esprimere a fondo e indimenticabilmente quest’esperienza che è il mio posto nel mondo.12

E che cos’è La terra e la morte se non rosario sgranato di universali fantastici? La trasformazione in poesia del dolore. Meglio ancora, ‘carne di poesia’ che per volontà di Pavese è un tutt’uno ‘col linguaggio, con lo sguardo col respiro della fantasia’ e che si rivela come ‘ritmo di ciò che accade’, destino. Si dissolvono le immagini della città-campagna , dell’uomo-ragazzo, dell’alba e della notte, e del paesaggio, scandito in un tempo lineare, che ora sconfina in campiture onomastiche, dettate da un tempo eternamente ciclico, dove il reale è l’accadimento della parola che prende vita  nel momento stesso  della propria nominazione.

Queste poesie, pubblicate la prima volta nel 1947 sulla rivista Le tre Venezie curata da Antonio Barolini, vennero incluse da Giacinto Spagnoletti nella sua Antologia della poesie italiana 1909-1949,13 suscitando in Pavese sorpresa e il seguente commento:

Chi avrebbe detto che proprio Spagnoletti (lo strano Spagn. di Pintor!) avrebbe scoperto la tua Terra e la Morte? Quel poemetto fu l’esplosione di energie creative bloccate da anni (41’-45’), non saziate dai ‘pezzetti’ di Feria d’ag., ed eccitate dalle scoperte di questo diarietto dalla tensione degli anni di guerra e di campagna (Crea) che ti ridiedero una verginita` passionale (attraverso la religione, il distacco, la virilita`) e colsero l’occasione mista di donna, Roma, politica e turgore Leuco`.14

Ecco finalmente il ‘poemetto’, che riesce a dare sapore alle cose, (le cose sciocche di prima che non avevano alcun sapore), che è ‘esplosione di energie creative’, attraverso il quale Pavese trasforma la propria esperienza (‘donna, Roma, politica e turgore Leucò’) in poesia/destino. ‘Ci vogliono miti’ aveva detto, e dopo tante letture e riflessioni, arriva a comporre il suo mito primigenio, La terra e la morte, e a dedicarlo come dono del proprio sangue, alla donna amata.  Si adempie così, il momento iniziatico (verginità passionale) che gli schiude un nuovo linguaggio mitico, ‘capace di dare profondità arcaica e universale alle proprie immagini’,15 i sentieri di Leucò appunto, che lo accompagneranno fino alla soglia del suicidio. È un linguaggio quello del ‘poemetto’, spoglio di qualsiasi fronda stilistica, scarnato e paratattico, che pur echeggiando l’inno di bellezza di Baudelaire (‘Tu vieni dal profondo cielo’, ‘Hai nell’occhio l’aurora ed il tramonto’, ‘Sorgi dal nero abisso…e tutto reggi, e di nulla rispondi.’) e le isotopie semantiche e fonoprosodiche dell’Alcyone dannunziano (es.:  salmastro, pietra scolpita, roca, come..come, nome), li supera,  presentandosi non come inno classico celebrativo, ma come ritmo incalzante di un mistero, segnato dal continuo accadimento (ciò che è stato sarà)  che si rivela nel momento in cui la parola  diventa carne. E se da una parte la Muñiz coglie in pieno la dinamica di queste poesie,16 dall’altra, nel commento dei versi, ignora l’aspetto tutto individuale di questo mito. Definisce sì, la struttura de La terra e la morte come ‘progressione cronologica e conoscitiva’ che ‘partendo dalla terra come magma emergente’, ‘si scopre essere il mistero […] destino di eterne rinascite’ e infine, ‘parabola che abbraccia […] il ciclo intero del grande ossimoro vita/morte…mistero fatto di silenzio e di dolore’.17 Ma questa ‘parabola’ è tutta personale, è la carne e il sangue di Pavese, è tutto il suo rapporto con Bianca , la cronologia di un amore trasformato in mito che inizia sereno e feroce nel suo stupore , e segue intangibile ed elusivo per poi concludersi tragico col dolore che si stende come un velo sull’ultimo componimento.

Ma torniamo all’inizio, al mito che è La terra e la morte. Per scrivere questo suo primo mito,  Pavese si tuffa nella palude primordiale intrisa di sangue e di sperma, scegliendo come punto di riferimento il mito più arcaico e sanguinoso, quello agli albori del mondo quando bianca la schiuma del mare raccoglie i genitali d’Urano, castrato dal proprio figlio Crono, e ne nacque Afrodite (‘nata dalla schiuma’). L’aver scelto questo mito,  permette a Pavese ‘di riproporre sotto forma di leggenda il problema della creazione simbolica, in quanto Afrodite – che pur non viene mai esplicitamente nominata – rimanda allo stupore primigenio dell’uomo difronte al cosmo, e quindi alla necessità di dargli un nome, anzi tanti nomi quante cose comprende”.18

Terra rossa terra nera,
tu vieni dal mare…

E’ l’incipit de La terra e la morte, dove tramite la successione del ritmo trocaico, l’immagine della terra  si erge a  divinità assoluta. Qui l’aggettivazione cromatica serve a trainare in metafora il sangue e il buio. Non solo, ma l’ottonario iniziale si lega al senario che segue, grazie al parallellismo fonico-semantico del /te/ di terra, ripetuto due volte,  dove il  fonema /te/ serve a organizzare la correlazione per evidenziare il ‘tu’ che introduce il racconto. E col ‘tu’ inizia il canto.

Terra rossa terra nera,
tu vieni dal mare
dal verde riarso,
dove sono parole
antiche e fatica sanguigna
e gerani tra i sassi -
non sai quanto porti
di mare parole e fatica,
tu ricca come un ricordo,
come la brulla campagna,
tu dura e dolcissima
parola, antica per sangue
raccolto negli occhi;
giovane, come un frutto
che è ricordo e stagione -
il tuo fiato riposa
sotto il cielo d’agosto,
le olive del tuo sguardo
addolciscono il mare,
e tu vivi rivivi
senza stupire, certa
come la terra, buia
come la terra, frantoio
di stagioni e di sogni
che alla luna si scopre
antichissimo, come
le mani di tua madre,
la conca del braciere.19

Sembra un canto d’amore, ma è ben altro. È un recupero di tutte le immagini del proprio percorso scritturale, ritorno a quel ‘monolito’ in cui il poeta continuava a scavare: dai paesaggi ai volti, ai ricordi, al batticuore, alle speranze e allo schianto che qui è ‘la terra’ che tutto comprende, tutti scanditi ora in una concatenazione paratattica circolare, intesa a creare una carne e una sostanza. La parola diventa simbolo-rivelazione, sostrato arcaico universale che, rimandando ad altro da sé, in una griglia di infinite possibilità semantiche, riduce lo scarto fra il segno e la cosa, avvicinandola, e dando l’illusione di possederla. E la parola è lei, Bianca.

Col ‘tu’ inizia il canto, s’era detto. E anche il ‘tu’ come ‘la terra’ è uno schianto, nel senso pavesiano del termine, inteso come urto, come scoglio, come mistero. Al ‘tu’ è affidato tutto il ritmo de La terra e la morte che si scioglie come bisogno disperato dell’altro e risposta all’attesa che riempie la vita. È un tu dolce e feroce, gridato e muto, sentito in ultimo come approdo irraggiungibile e ineluttabile dolore.  In questo primo componimento il ‘tu’ iniziale (‘tu vieni dal mare’) è un richiamo e un’identificazione.  Pavese la chiama ed evoca lei, Bianca, che viene da quel mare greco traversato da tanto mito, sotto le cui spoglie s’identifica la dea più antica, quella dai molti nomi, venuta dal mare, e che tutto comprende: Afrodite-Astarte (Ishtar), la potenza del desiderio sessuale. Inizia ‘l’analogia tra il mito e il linguaggio incaricato di descriverlo’.20 L’incipit  si scioglie come nominazione che intende convertire la dea-Bianca in parola ( ‘parole antiche’, ‘di mare parole’, ‘dura e dolcissima parola antica’), dove ‘antico’ fissa un non tempo , appunto quello mitico, legato a fatti di sangue (‘la fatica  sanguigna’, ‘antica per sangue’). E se da una parte  la figura si delinea  come dea antica e terribile, che comprende il selvaggio,  dall’altra si profila  come giovane volto (‘giovane come un frutto’) di  ragazza del sud contestualizzata in un ambiente fatto di ‘verde riarso’,  ‘gerani tra i sassi’, ‘brulla campagna’, ‘olive’, ‘frantoio’ , ‘conca del braciere’. Sono tutti i ricordi di Pavese legati alla terra del sud, del confino. Sono anche le immagini de Il Carcere: la ragazza scalza dei gerani scarlatti, Concia, già presente in ‘Carogne’, l’‘Idolo’, e poi in ‘Feria nella città’, in ‘Nudismo’, e in ‘Colloquio del fiume’. Sempre la stessa immagine di donna per Pavese, in simbiosi con la terra , misteriosa e irraggiungibile. L’unica donna vagheggiata forse perché intagibile. (‘Strano. Le donne sofferte e odiate nella Paura, cominciano per E; quelle vagheggiate e intangibili per C. Elena, Elvira. Concia. Cate’.21

E poi  è ancora il ‘tu’ a tratteggiare il ricordo, in un aggregamento di similitudini scandite da un ‘come’ spartiacque, che marca allo stesso tempo, il tanto vicino e il tanto lontano: ‘tu ricca come un ricordo’, ‘come la brulla campagna’, ‘come un frutto che è ricordo’. E al ricordo si legano ‘le stagioni’, ‘il fiato’ e ‘il cielo d’agosto’ , nell’evocazione dell’ultimo ‘tu’ ancorato a un presente in fieri (‘vivi e rivivi’) che  segna l’eterno ritorno della terra destino e mistero (‘certa come la terra, buia come la terra’). Il mito che è promessa e attesa di significato-rivelazione, per costruirsi s’incarna in un simbolo, nelle pulsioni di un settenario la cui brevitas ce lo rende assoluto. Allora, il ‘tu’ diventa carne e terra nel momento in cui si profila come ritorno classico della storia piu antica di Afrodite-Astarte, mai nominata, ma evocata da un mare e da una luna dove ‘le parole antiche’ scivolano nel ‘frantoio/di stagioni e di sogni/[…] antichissimo’.

Il superlativo assoluto (‘antichissimo’) occupa quasi tutto lo spazio del settenario a segnare la durata massima di un tempo lontano, spazio del mito primigenio che tramite il ‘come’ e il ‘si scopre’ si lega al nuovo mito pavesiano rivelato e rivelantesi in due figure materiche : ‘le mani di tua madre’ e  ‘la conca del braciere’ . Sono immagini legate al meridione della Garufi. Il possessivo (‘tua’) sottolinea e stabilisce l’appartenenza ad un grembo, quello materno, che è in stretto rapporto con ‘conca’, anch’esso grembo se si pensa alla sua forma. E ‘la conca del  braciere’ chiude la circolarità di questa poesia,  evocando quella ‘terra rossa’ del primo verso, che è sì, terra di sangue, ma anche  terra che brucia.

E il canto continua. E il secondo componimento non è che una ripresa del primo, dove in campo è l’attesa (‘non attendi nulla se non la parola’), un’attesa al negativo (non/nulla/se non) del dire una realtà imprendibile e indicibile, che sa di vento:

C’è un vento che ti giunge.

Cose secche e rimorte,

t’ingombrano e vanno nel vento.

Membra e parole antiche.

Tu tremi nell’estate.22

I versi ‘cose secche e rimorte’ e ‘Membra e parole antiche’ dipendono entrambi dai due verbi trainanti (‘t’ingombrano’ e ‘vanno’) che ne marcano il destino di morire in un vento che è nominazione e desiderio di avvicinare l’oggetto (un vento ti giunge), ma allo stesso tempo è impossibilità di possederlo. Qui, l’aggettivazione ne segna il tempo circolare (‘rimorte’) e mitico (‘antiche’), mentre il ‘tu’ finale, in assonanza col verbo (‘tremi’), racconta il batticuore (più tardi dirà ‘finché ci trema il cuore’), suggellato dalla stagione dell’amore, ‘estate’, anch’essa in campo assonantico (doppia t in estate), a rendere il settenario un ricordo d’amore.  Infine, questo parallellismo fonico/semantico del fonema /t/ si riallaccia al ‘tu’ iniziale della poesia, in modo che tutti gli elementi linguistici abbiano un rapporto di equivalenza e siano avvicinati e confrontati da un’unica isotopia che il lessema ‘terra’ racchiude. E dire ‘tu sei la terra’  e non più ‘sei come la terra’ del primo componimento, è dare una carne al segno che la nomina, e sentirsela accanto senza l’intermediazione del ‘come’ che ne segnava la distanza.

E per sentirsela ancora più accanto, Pavese, nella terza poesia, la fa diventare collina.  E non per il motivo attribuito dalla Muniz, cioè che ‘ciascuna delle qualità riferite all’oggetto nominato riproduce come un microcosmo la misteriosa opacità del macrocosmo’, e il che spiegherebbe – continua – ‘la frequenza di passaggi apparentemente gratuiti del tipo : “conosci la  vigna” , “sei la vigna non dici parole.” ’23 Piuttosto ci sembra che ‘la vigna’ diventi oggetto di partecipazione, essendo la donna entrata a far parte del mondo del poeta. Pavese lo spiega tramite Endimione in uno dei ‘dialoghetti’:

Hai mai conosciuto persona che fosse molte cose in una, le portasse con sé, che ogni suo gesto, ogni pensiero che tu fai di lei racchiudesse infinite cose della tua terra e del tuo cielo, e parole ricordi, giorni andati che non saprai mai, giorni futuri certezze e un’altra terra e un altro cielo che non ti è dato possedere? (‘La belva’)24

Dunque, ognuno si porta dentro un mondo e quando Pavese ama una donna la identifica col proprio mondo che si porta dentro, incarnandola nelle cose he ha amato di più e che l’hanno stupito. Ecco allora fluire le immagini della propria adolescenza che lei racchiude, dove ‘anche’ marca la continuità di una concatenazione di trasfigurazioni semantiche che da ‘tu sei come una terra’ del secondo componimento fluisce in ‘Anche tu sei collina’:

Anche tu sei collina

e sentiero di sassi

e gioco nei canneti

e conosci la vigna.

………………….

C’è una terra che tace

e non è terra tua

C’è un silenzio che dura

sulle piante e sui colli.

Ci son acque e campagne

………………….

……………sei labbra

e occhi bui. Sei la vigna.

……………………….

Sono passati giorni

sotto cieli ardenti.

Tu hai giocato alle nubi.

E una terracattiva-

la tua fronte lo sa.

Anche questo è la vigna.

 

Ritroverai le nubi

e il canneto, e le voci

come un’ombra di luna

Ritroverai parole oltre la vita breve

e notturna dei giochi,

oltre l’infanzia accesa.

Sarà dolce tacere.

Sei la terra e la vigna

Un acceso silenzio

brucerà la campagna

come i falò la sera.25

C’è dentro tutta l’adolescenza di Pavese esternata in Feria d’agosto, ma anche in Lavorare stanca, nel diario, nei romanzi: la collina, il sentiero di sassi e il gioco nei canneti, le acque e le campagne, insomma tutte le immagini della sua ‘infanzia accesa’, e c’è pure ‘la vigna’, suo luogo mitico per eccellenza, che traduce il dionisiaco (‘sei labbra e occhi bui’).  Non a caso ritorna tre volte (‘Sei la vigna’, ‘Anche questo è la vigna’, ‘Sei la terra e la vigna’) a scandire l’attesa e il mistero, un’attesa che è desiderio e un mistero che sono ‘gli incontri’. E sia il mistero e l’attesa si presentificano nel silenzio che copre come un velo tutta la poesia: ‘La vigna tace’, ‘non dici parole’, ‘la terra tace’, ‘silenzio che dura’, ‘sei un chiuso silenzio’, ‘sarà dolce tacere’, ‘acceso silenzio’. Non un silenzio ostile e nemico, ma un silenzio d’attesa che brucia nell’ultimo verso. Alla fine, lei terra-vigna è un tutt’uno con il poeta quando ‘Tu hai giocato alle nubi’ riecheggia nel futuro ottativo ‘ritroverai le nubi’ e  ‘ritroverai parole’, dove il ‘tu’ rimanda alla donna, ma anche al poeta e al suo destino di ritrovare parole ‘oltre’, mentre ‘i falò’ continuano a raccontare la campagna delle Langhe arsa nella sera.

Nel quarto componimento ritorna indiretta l’immagine di Afrodite (‘sei venuta dal mare’) che si erge impenetrabile, buia e silenziosa.

Hai viso di pietra scolpita

sangue di terra dura

sei venuta dal mare.

Tutto accogli e scruti

e ripudi da te

come il mare. Nel cuore

hai silenzio, hai parole

inghottite. Sei buia.

Per te l’alba è silenzio.26

È l’incipit più lungo di tutti i componimenti de La terra e la morte, un novenario segnato  dall’inaccessibilità e dalla rigidezza nella semantizzazione della ‘pietra scolpita’, dove la statuarità della dea inflessibile ed ermetica s’evidenzia attraverso l’uso di suoni aspri (le consonati doppie [tr, sc, lp]) e di assonanze di tipo plosivo (p di ‘pietra’ e ‘scolpita’) e sibilantico (s di ‘scolpita’) che rinforzano il senso di alienazione e di distanza. E si palesa ancor di più quando al  primo verso si aggrega il secondo (‘terra dura’),  a segnarne la densità , l’opacità e la cristallizzazione. Non ancora soddisfatto, il poeta continua l’accumulo polisemico, inteso a connotare il distacco e l’impassibilità, servendosi di presenti  indicativi che si muovono in uno spazio atemporale (‘accogli e scruti e ripudi da te’) che traduce il movimento di un’onda marina eterna.

Accanto a questo movimento ritornante, si profilano bivalenti la voce e il buio. La bivalenza nasce dal rapporto di contrasto che vede la voce muta della donna-dea (‘nel cuore hai un silenzio’, ‘hai parole inghiottite’) trasformarsi in predicati nominali sonori che vorrebbero raggiungerla e toccarla tramite il catalogo dei ricordi (‘Sei come le voci della terra-l’urto della secchia nel pozzo,/la canzone del fuoco/, il tonfo di una mela;/le parole rassegnate/…il grido di un bimbo-le cose/che non passano mai’). Dall’altro lato, il buio che in metafora connota il mistero, ma anche il timore e l’inesplicabilità della donna, si riallaccia a una serie di accadimenti mitici scanditi da preposizioni avverbiali come ‘sempre’ e ‘una volta’ che riportano ai ricordi d’infanzia generandoli eterni.27

Il ‘ripensarci sempre’ fa nascere i ricordi d’infanzia che si profilano nitidi, fino a trasformare ‘il buio’ nella luce chiara dell’ ‘alba’, ‘il mare’ che tutto macera, in un ‘cortile’, e la ‘chiusa cantina’  in un orizzonte aperto d’ ‘alba.’ Tanta luce d’infanzia riesce a nascondere  il buio di lei.

Il quinto componimento è tutta un’altra cosa. Lo si discute qui insieme all’ottavo per affinità di temi e per il fatto che entrambi si estraneano dal filo conduttore donna-terra, nota dominante de La terra e la morte.

Tu non sai le colline

dove si è sparso il sangue.

Tutti quanti fuggimmo

tutti quanti gettammo

l’arma e il nome. Una donna

ci guardava fuggire.

Uno solo di noi

si fermò a pugno chiuso,

vide il cielo vuoto,

chinò il capo e morì

sotto il muro, tacendo.

Ora è un cencio di sacolline.28

Siamo nell’ingrediente politico del ‘poemetto’. Non è’ più il predicato a raggiungere  la donna  (‘tu sei…’) tramite concatenazioni analogiche,  ma l’avvio di un evento da spartire perché è verità  storica che l’altro non ha esperito: ‘Tu non sai’. Pavese a modo suo, con tutti i sensi di colpa per il disimpegno e il poco interesse politico, ci narra la Resistenza, come l’ha vissuta,  riassumendola in due verbi : ‘Fuggimmo’ e ‘gettammo’, dove il ‘tutti quanti’, ripetuto per minimizzare la viltà dell’atto, contrasta con ‘uno solo di noi’, l’eroe che assurdamente non è che un nome e ‘un cencio di sangue’, così come è assurdo per Pavese tutto il sangue sparso.29 Rimane testimone oculare della violenza della guerra una donna, una qualsiasi donna con cui però bisogna fare i conti, e per questo lei, ancora attende sulla collina il ritorno di chi non ha avuto il coraggio.  Ma la viltà non si cancella e l’ottavo componimento si snoda come confessione intrisa di dolore:

E allora noi vili

che amavamo la sera

bisbigliante, le case,

i sentieri sul fiume,

le luci rosse e sporche

di quei luoghi, il dolore

addolcito e taciuto -

noi tendemmo le mani

alla viva catena

e tacemmo, ma il cuore

ci sussultò di sangue,

e non fu più dolcezza,

non fu più abbandonarsi

al sentiero sul fiume -

non più servi, sapemmo

di essere soli e vivi.30

Intanto l’accusa : ‘vili’. Così forte, proprio perché incastonata nel verso più breve di tutta la collezione, un senario, dove il pronome ‘noi’ (introdotto prima in ‘uno solo di noi’) contrasta con l’assente ‘tu’ degli altri componimenti, in un grido di colpa : ‘vili’. Eppure sembrerebbe un plurale maiestatis perché è l’io narrante a dettare lo stato d’animo di un itinerario attraversato personalmente: prima rivive la dolcezza delle case, dei sentieri della sera e del dolore addolcito, ma dopo aver abbassato il capo e accettato senza ribellione (‘tendemmo le mani alla viva catena’), arriva il rimorso (‘il cuore ci sussultò di sangue’) che apre profonda una dicotomia fra quello che era stato e l’impossibilità di poterlo rivivere (‘non fu più’). E la libertà finale (‘non più servi’) si prospetta solo come consapevolezza e realizzazione della propria solitudine e sopravvivenza, dove il ‘sapemmo’ si riallaccia al ‘non sai’ del componimento precedente e quindi al bisogno di manifestare alla donna-terra quello che gli era chiaro nel cuore.

Nel sesto componimento Pavese torna a i predicati nominali del sottinteso tu, connubio terra-mare, Langhe e meridione, portando inizialmente in campo a forma di sineddoche, lo sguardo della donna (‘Di salmastro e di terra/è il tuo sguardo. Un giorno/hai stillato di mare’), mentre le piante del meridione ( ‘l’agave e l’oleandro’) insieme al tempo d’estate (‘bava di vento caldo’, ‘ombra di solleone’),  si fondono con la campagna che è fatica:

Sei la voce roca

della campagna, il grido

della quaglia nascosta,

il tepore del sasso.

La campagna è fatica.

La campagna è dolore.

Con la notte il gesto

del contadino tace.

Sei la grande fatica

e la notte che sazia.31

L’ultima stanza invece reitera l’inafferrabilità della donna, l’impossibilità di possederla , e il suo distacco mutuato nel suo silenzio.

Come la roccia e l’erba,

come terra, sei chiusa:

ti sbatti come il mare.

La parola non c’è

che ti può possedere

o fermare. Cogli

come la terra gli urti,

e ne fai vita, fiato

che carezza, silenzio.

Sei riarsa come il mare,

come un frutto di scoglio,

e non dici parole

e nessuno ti parla.32 

La roccia e lo scoglio  traducono l’opacità dell’altro e l’impossibilità acuta di amarlo e farselo carne. Qui c’è tanto ‘turgore Leucò.’ Infatti, due mesi dopo la stesura di questa poesia, avrebbe fatto dire a Saffo in ‘Schiuma d’onda’ (dialogo composto il 12 gennaio ’46)

Saffo: Si può accettare che una forza ti rapisca e tu diventi desiderio, desiderio tremante che si dibatte intorno a un corpo, di compagno o di compagna, come la schiuma tra gli scogli? E questo corpo ti respinge e t’infrange, e tu ricadi, e vorresti abbracciare lo scoglio, accettarlo.33

Ma abbracciare lo scoglio e accettarlo non vuol dire in Pavese possederlo, se il possesso minaccia di distruggere o trasformare l’oggetto del desiderio. Vuol dire per lui desiderare il desiderio dell’altro, quel desiderio impossibile che è il desiderio assoluto. Per questo il poeta si frange e urta contro questa roccia che lo respinge e su cui ricade, perché la nominazione non scalfisce l’altro, anzi ne traccia la non prossimità e la distanza incolmabile. Continua così la stessa sensazione di impotenza verso la donna-terra che non riesce a far sua e che sfugge alla presentificazione verbale. Allora inizia la lotta, l’urto, lo scontro che investe tutto il settimo componimento, dopo averlo ritmato con locuzioni avverbiali temporali che ne segnano il costante ritorno (‘Sempre vieni dal mare’, ‘sempre hai occhi segreti’, ‘Ogni volta rivivi’. (Mio il corsivo, AS)

Ogni volta è uno strappo,

ogni volta è la morte.

Noi sempre combattemmo.

Chi si resolve all’urto

ha gustato la morte

e la porta nel sangue.

Come buoni nemici

che non s’odiano più

noi abbiamo una stessa

voce, una stessa pena

e viviamo affrontati

sotto povero cielo.

Tra noi non insidie,

non inutili cose -

combatteremo sempre.

Combatteremo ancora,

combatteremo sempre

perché cerchiamo il sonno

della morte affiancati,

e abbiamo voce roca,

fronte bassa selvaggia

e un identico cielo.

Fummo fatti per questo.

[…]

Tu non sei più. Le braccia

si dibattono invano.

Finché ci trema il cuore […]34

Parole come strappo, urto, pena, segnano una nuova dinamica nel rapporto con Bianca-Leucò. Terminato quel momento idillico, se pur segnato dall’imprendibilità dell’altro, inizia il vero e proprio momento del dolore, raccolto in un verso: ‘portare la morte nel sangue’. Eppure nello scontro finale, non c’è rabbia, ma accettazione che traspare da ‘buoni nemici che non s’odiano più.’ E ancora, l’enfasi sul ‘combatteremo’, ripetuto quattro volte è sintomatico di un incoraggiamento che la lotta continua. Non si presenta come elemento di contrasto fra di loro, piuttosto sta a segnare una sorte parallela, come indica il ‘noi abbiamo una stessa voce, una stessa pena e viviamo affrontati’, e  ‘cerchiamo il sonno della morte affiancati’, e in ultimo, ‘abbiamo voce roca….e un identico cielo. Fummo fatti per questo.’ Ancora più duro sarà dunque il distacco perché Bianca racchiude tutto ciò che a Pavese è caro: il suo stesso mondo, riflesso in ‘un identico cielo’ e un destino, segnato dal dolore e dalla solitudine. Ma tutto quello che lei è stato si conclude e si esaurisce nel breve verso tronco che la fa morire : ‘Tu non sei più’. Lei non è più il desiderio, il suo mondo, la sua voce, i suoi pensieri, è l’‘invano’ che segue suggella l’ineluttabile fine della loro relazione. Rimane il dolore. L’ultimo componimento non parla di altro e del buio che è la nuova stagione inventata per raccontare lei.

Sei la terra e la morte.

La tua stagione è il buio

e il silenzio. Non vive

cosa che più di te

sia remota dall’alba.

Quando sembri destarti

sei soltanto dolore,

l’hai negli occhi e nel sangue

ma tu non senti. Vivi

come vive una pietra,

come la terra dura.

E ti vestono sogni

movimenti singulti

che tu ignori. Il dolore

come l’acqua di un lago

trepida e ti circonda.

Sono cerchi sull’acqua.

Tu li lasci svanire.

Sei la terra e la morte.35 

Sparisce intanto il ‘tu’ iniziale presente in tre componimenti precedenti, quasi a indicare la fine del dialogo intrapreso per nominarla reale. È sparito anche il ‘come’, complemento avverbiale che avvicinava campi semantici diversi, per dar luogo a uno scarno predicato nominale dove gli elementi morfologici e fonico-timbrici si fondono (la dentale sorda /t/ e la liquida  sonora /r/ in terra e ‘morte’), per  fluire in un’unica isotopia semantica dove il primo elemento incorpora l’altro e viceversa. L’effetto è che ‘terra’ e ‘morte’ diventano unica realtà, un binomio intercambiabile, terra grembo della morte/morte grembo della terra, entrambe alimentate da un’unica possible stagione, quella delle tenebre (‘la tua stagione è il buio’) fissata in un’atemporalità perpetua. È una stagione che nega la vita (‘non vive’), la voce (‘la tua stagione è il buio/e il silenzio’), e la luce (‘remota dall’alba’).

All’insegna di una non alba s’apre la seconda parte della poesia, marcata dal ‘destarti’ che dovrebbe segnare un inizio gestuale, invece, diluendosi nel ‘sembri’, anticipa l’indifferenza della donna portatrice e cagione di un unico sentimento che incarna e  s’allarga a macchia d’olio nei versi seguenti: il dolore: ‘Sei soltanto dolore/l’hai negli occhi e nel sangue.’ Ma è un dolore a senso unico che investe chi l’ama, e non lei, insensibile (‘tu non senti’), inanimata e inalterabile (‘vivi/come vive una pietra’) e  indifferente ai sogni dell’altro che la vestono invano (‘E ti vestono in sogni/movimenti singulti/che tu ignori). Infine è ancora il dolore, ‘come l’acqua di un lago’, immobile e all pervading (per usare un  termine caro al poeta) che lei, distaccata e impassibile, ignora, e lascia svanire come ‘cerchi sull’acqua’, sempre più distante e lontana, ‘come la terra’ buia e chiusa che rimane mistero di sangue e di morte.

‘Sei la terra e la morte’: gli ultimi versi chiudono in perfetta circolarità questo canto del dolore che si stende al resto della collezione che prende il suo titolo (La terra e la morte). Potremmo quasi definirlo una storia d’amore fallita, ma riuscita nel senso poetico. Riuscita perché tramite una nuova parola, scarna e assoluta, depositata in una struttura paratattica ripetitiva e circolare di versi brevi, Pavese crea un nuovo ritmo poetico, che trasformando il lessema in simbolo lo avvicina al mistero scoperto destino: ‘ciò che è stato sarà’. Ma è appunto la circolarità dell’accadere mitico a segnarne il suo fallimento. Non basta convertire in parola per possedere. Anzi l’oggetto del desiderio sfugge alla nominazione e rimane distante, come l’amata, la Garufi e le altre prima di lei. Diventano roccia, scoglio, urto indicibile che genera solo dolore. Un lago di dolore per Pavese, dal quale solo un gesto poteva salvarlo: quell’ultimo gesto all’albergo Roma in una sera d’agosto, testimone il libro destino che s’era portato dietro, il più amato, quello di Leucò.


Note

1 Cesare Pavese, Il mestiere di vivere, edizione condotta sull’autografo, a cura di M. Guglielminetti e L. Nay. Torino, Einaudi, 2000 (1952). D’ora in poi abbreviato a MV seguito dai relativi numeri di pagina o data., p.377.

2 Ibid., p.301

3 Mélita era anche il cognome della madre della Garufi.

4 In verità i giorni sono trentotto, ma la tentazione di fare un raffronto fra La terra e la morte e il tempo quaresimale del dolore, è stata forte.

5 ‘La luna tremava’ (MV, 14 ottobre 1945); ‘Sono tuo amante, quindi/ perciò tuo nemico’ (Ibid., 18 novembre 1945); Che cosa vuol dire che tra uomo e donna ci può essere qualcosa più importante dell’amore? Vuol dire che è possible vedere un’altra persona come si vede se stesso: consentirgli tutti i gesti e i movimenti che si consentono a se stesso, godere che li faccia come si gode a farli noi, non sentirsi privati di cosa che faccia con altri come noi non ci sentiamo privati di cosa che facciamo con altri – vuol dire amare questo nostro prossimo come noi stesso. Quest’amore si chiama carità. Ma se l’altra persona scompare? Possiamo amare noi stesso sparito? Bisognerebbe credere che nessuno scompare mai. Che non c’è la morte. Morirà e tu sarai solo come un cane. C’è un rimedio? Va bene. Ma come tu puoi accettare la morte per te, perche vuoi negare all’altro di accettarla per sé? È ancora carità. Puoi arrivare al nulla, non al risentimento. Non all’odio. Ricorda sempre che nulla t’è dovuto. Che cosa meriti infatti? Quando sei nato, ti era forse dovuta la vita? (Ibid., 26 novembre 1945); ‘E’ venuto la terza volta, quel giorno. E l’alba, un’alba di nebbia diffusa, viola fresco. Il Tevere ha lo stesso colore. Malinconia non greve, pronta a sfumare sotto il sole. Case e alberi, tutto dorme. Ho visto l’alba, non è molto, dalle sue finestre della parete accanto. Era la nebbia, era il palazzo, era la vita, era il calore umano. Dorme Astarte-Afrodite-Mélita. Si sveglierà scontrosa. Per la terza volta è venuto il mio giorno. Il dolore più atroce è sapere che il dolore passerà. Adesso è facile umiliarsi. E poi? 13 ag. ’37 (pomeriggio) 25 sett.’40 (sera) 26 nov. ’45 (notte).  Proprio il contrario di quanto ci hanno insegnato. Da giovani si rimpiange una donna, da maturi la donna.  Com’è grande il pensiero che nulla a noi è dovuto. Qualcuno ci ha mai promesso qualcosa? E allora perché attendiamo? Eppure è semplice. Quando non si resiste più, si muore. E voilà.  Afrodite è “venuta dal mare”. Il senso terribile che tutto quel che si fa è storto, e quel che si pensa è quel che si è. Nulla può salvarti, perché qualunque decisione che tu prenda, sai che sei storto e così la tua decisione.’ (Ibid., 27 novembre 1945); ‘Come si può avere fiducia in una persona che non si arrischia ad affidartitutta la sua vita, giorno e notte? (Ibid., 27 novembre 1945); ‘T. ti aveva detto soltanto che le poesie ti bastavano / e le aveva amate molto. F, senza discuterne il riflesso pratico, le aveva / lette con curiosità paziente. B. ti dice che non avrai altro, e criticamente / le ama  molto.  E già due volte in questi giorni che metti accanto TFB. C’e qui un riflesso del ritorno mitico. Quel che è stato sarà. Non c’è piu remissione. Avevi 37 anni e tutte le condizioni favorevoli. Tu cerchi la sconfitta. Diventare un Bobi, un Leonardo, un Tom qualunque, che orrore. Il colpo basso che ti ha dato Tina lo porti sempre nel sangue. Hai fatto di tutto per incassarlo, l’hai perfino scordato, ma non serve scappare. Lo sai che sei solo? Lo sai che non sei nulla? Lo sai che ti lascia per questo? Serve a qualcosa parlare? Serve a qualcosa dirlo? Hai veduto, non serve a niente. Perché si interessa di un tisico? Per la fica la fica la fica-oh Pavese.’ (Ibid., 7 dicembre 1945); ‘Anche questa è finita. Le colline, Torino, Roma. Bruciato quattro donne, stampato un libro, scritte poesie belle, scoperta una nuova forma che sintetizza molti filoni (il dialogo di Circe). Sei felice? Sí, sei felice. Hai la forza, hai il genio, hai da fare. Sei solo. Hai due volte sfiorato il suicidio quest’anno. Tutti ti ammirano, ti complimentano, ti ballano intorno. Ebbene? Non hai mai combattuto, ricordalo. Non combatterai mai. Conti qualcosa per qualcuno?’ (Ibid., 1 gennaio 1946).

6 Ibid., nota 34, p.443.

7 Ibid., p.26.

8 Si vedano a questo proposito le poesie ‘Legna verde’ and ‘Una generazione,’ both written in 1934, in which were inspired by the dark events of 1934 when Leone Ginzburg and a number of other antifascist intellectuals and collaborators of Pavese’s were arrested and imprisoned. See Cesare Pavese, Tutte le poesie (Turin: Einaudi, 1999), respectively p.45 and p.55.

9 ‘Cara Bianca, ricevo le tue lettere dell’8 e del 9 con tante notizie e il tuo legittimo sfogo. Combatteremo ancora-Combatteremo sempre – dicevo sul finire di quel magnifico autunno che sai.’ Pavese, Cesare. Vita attraverso le lettere, a cura di L. Mondo (Torino: Einaudi, 1966), p.198.

10 Pavese, Tutte le poesie, p.118.

11 Pavese, Il mestiere di vivere, p.378.

12 Pavese,Lettera a Fernanda Pivano’, in Vita attraverso le lettere, p.176.

13 Giacinto Spagnoletti, Antologia della poesie italiana 1909-1949 (Guanda: Modena, 1949).

14 Pavese, Il mestiere di vivere, 17 dicembre 1949.

15 Maria De las Nieves Muñiz Muñiz, Introduzione a Pavese (Bari: Laterza, 1992), p.106.

16 ‘Le liriche pavesiane articolano le proprie immagini in una costruzione conoscitiva che tende a costruire in fieri il proprio oggetto. Così pur avendo le singole poesie una struttura paratattica, ripetitiva e circolare, si avvicinano progressivamente a una definizione sempre più calzante (che pur ogni volta concide con la constatazione del mistero), servendosi a tale scopo della concatenazione tematica per anadiplosis, dei passaggi di tono e di ritmo (canto e giudizio, stupore e asserzione apodittica) e di un complesso gioco di sistole/diastole che in genere combina sequenze accumulative e clausole brevissime a modo di compendio.’ Ibid., p.107.

17 Ibid., p.108.

18 Ibid., p.106.

19 Pavese, La terra e la morte, in Le poesie (Torino: Einaudi, 1998), p.121.

20 De las Nieves  Muñiz Muñiz, Introduzione a Pavese, p.106.

21 Pavese, Il mestiere di vivere, 8 ottobre 1947.

22 Pavese, La terra e la morte, p.121.

23 De las Nieves Muniz Muniz, Introduzione a Pavese, p.109.

24 Pavese, ‘La belva’,Dialoghi con Leucò (Torino: Einaudi, 1974), p.40.

25 Pavese, La terra e la morte, p.123.

26 Ibid., p.124.

27 ‘Sei la cantina chiusa,/dal battuto di terra,/dov’è entrato una volta,/ch’era scalzo il bambino,/e ci ripensa sempre./Sei la camera buia/cui ci si ripensa sempre/come al cortile antico/dove s’apriva l’alba.’ Ibid.

28 Ibid., p.125.

29 Vedasi a questo proposito il paragrafo di chiusura della Casa in collina (1948) dove Pavese ripete l’assurdità del sangue sparso in guerra: ‘Si ha l’impressione che lo stesso destino che ha messo a terra quei corpi, tenga noialtri inchiodati a vederli, a riempircene gli occhi. Non è paura, non è la solita viltà. Ci si sente umiliati perché si capisce – si tocca con gli occhi – che al posto del morto potremmo essere noi: non ci sarebbe differenza, e se viviamo lo dobbiamo al cadavere imbrattato. Per questo ogni guerra è una guerra civile: ogni caduto somiglia a chi resta, e gliene chiede ragione.’  La casa in collina in Prima che il gallo canti (Torino: Einaudi, 1962), p.254.

30 Pavese, La terra e la morte, p.129.

31 Ibid., p.126.

32 Ibid.

33 Pavese, ‘Schiuma d’onda’, Dialoghi con Leucò, p.49.

34 Pavese, La terra e la morte, p.127.

35 Ibid., p.130.