Poesia e Conflitto

Spazio urbano e poesia in conflitto. Fabrizio Lombardo e Giancarlo Sissa

by Alessandro Di Prima (University of Galway)

I rapporti tra poesia e paesaggio urbano, tra verso e spazio cittadino quale luogo principe della modernità con le sue tensioni e campi di forza, si costituiscono con tutta la loro evidenza a partire dal Baudelaire dei Tableaux parisiens, attento osservatore di quell’agglomerato industriale, commerciale e sociale che è la ville francese di metà Ottocento. Vero e proprio catalizzatore contemporaneo d’immagini, la forma-città non ha smesso di esercitare la sua presa per oltre un secolo, e ancora oggi, al di là di meri confini nazionali, lo sguardo del poeta continua ad attraversarla e a registrarne i cambiamenti, i conflitti insiti e le idiosincrasie.

Per rimanere in Italia, solo nell’ultimo decennio può registrarsi un numero cospicuo di libri che mettono al centro della loro parola gli statuti, gli scorci e perfino gli scarti di ciò che conforma lo spazio urbano, luogo di stratificazioni anche conflittuali o annichilenti in cui la ridefinizione e l’ancoraggio di sé passa attraverso il rapporto continuo con il territorio e la sua storia. Tant’è che in poesia appare lecito parlare della città come luogo di ‘spazialità emotiva’.1 Basti pensare, per fare esempi tra loro anche molto diversi, a raccolte più o meno recenti come La città dell’orto (2002) di Stefano Raimondi o al pregevole Nel Gasometro (2006) di Sara Ventroni, o ancora alle prove eterogenee ma ragguardevoli di autori in versi quali Umberto Fiori e Stefano Dal Bianco.

Su questo versante, non privo di interesse e di sicura forza espressiva è il percorso compiuto nell’arco di dieci anni da due dei migliori poeti della loro generazione attivi nell’area bolognese, Fabrizio Lombardo (Bologna, 1968) e Giancarlo Sissa (Mantova, 1961), distanti tra loro per strategie e soluzioni stilistiche, ma che nel tempo hanno fatto della forma-città un osservatorio privilegiato dei mutamenti sociali e antropologici dell’Italia contemporanea, nonché campo conflittuale per l’io poetico che la vive.

Per rimanere al più giovane dei due, nel 1999, dopo una serie di plaquettes e prove su rivista, Fabrizio Lombardo pubblica con Versodove la sua opera prima: Carte del cielo.2 Ad essere indicata fin dal titolo è una manifesta necessità della scrittura di orientarsi nello spazio, nonché la volontà del soggetto che la pratica di dotarsi degli strumenti più idonei per tale orientamento. Un’operazione questa non estranea a certa poesia italiana degli anni Novanta, impegnata, innanzitutto sul versante della lingua e delle soluzioni metrico-retoriche in uso, ad attivare un confronto spesso apertamente conflittuale con le forme del paesaggio che tiene a sé l’io agente; e occupata, in secondo luogo, nella continua verifica della percezione ormai sempre più diffusa di mancanza di senso della storia e del mondo. Insomma, per citare Enrico Testa, una poesia intesa ad agire contro ‘una mitografia della verità e dell’assoluto’.3

Di quale paesaggio si tratti è presto detto nella maggior parte dei testi che si producono in Italia sul crinale del nuovo secolo. È lo spazio urbano e immediatamente periferico che il soggetto poetico attraversa con il suo personale punto di vista, necessariamente straniato e sospinto entro aree semantiche molteplici, verso parole altrui o all’incontro di oggetti fisici e fenomenici percepiti essi stessi come soggetti agenti a pieno titolo. In Fabrizio Lombardo tutto questo reagisce con una concezione della scrittura poetica come allegoria dello spazio di attraversamento, del transito perituro del punto di vista non più coincidente con il mondo, insieme con quell’incapacità delle parole pronunciate di aderirvi pienamente che è tema centrale nei suoi versi. Una poesia dunque che tende a riflettere continuamente su se stessa, tematizzando la propria lingua. Si tratta di un pensiero su di sé che espone la condizione di insicurezza della propria natura in relazione al difforme, all’invadenza della pluralità.

Ma si legga il testo che Lombardo pone in apertura di Carte del cielo:

Hai una mappa del mondo per me / ed una carta

del cielo: un quadro infranto

di senso; tu / muovi i tuoi fianchi in un

cerchio che è sogno e silenzio, perché cambi

il nome alle cose e resti nel mio sguardo. Io

mi muovo in un crocevia senza

segnali, né nomi. Tra le parole che stanno sul confine. (p.7)

Consapevole di non avere altro supporto che la propria posizione spaziale entro un crocevia senza segnali, la pronuncia del soggetto si trova sul confine tra ciò che gli è proprio e un’insolita alterità, cui l’io appare comunque intricato in un tempo che modifica e ‘frantuma’. A prevalere è uno sguardo che si spinge a verificare ad ogni istante la veridicità e le falsità della propria visione. Si è insomma di fronte un confronto con la consistenza del reale quotidianamente soggetto a contraddizioni e slittamenti repentini, da cui emerge il conflitto tra apparenza e verità numinosa (e la parola ‘verità’, in relazione alla lingua della poesia, è tra le più pronunciate e messe in crisi da Lombardo).

In Carte del cielo si ascolta dunque una pronuncia dettata da una condizione priva di legittimazioni forti, sempre più incline a scivolare nello smarrimento di ogni coordinata nell’attimo stesso in cui si tenta la mappatura, la ricognizione del ‘qui’, senza alcuna illusione di autenticità e di pienezza. Ne deriva una strategia enunciativa che rende conto di una frammentazione che va di pari passo con la molteplicità del reale che prova a tracciare. Non a caso l’emblema di questa difficoltà di adesione alle cose è il reiterato tentativo di cogliere il fotogramma impercettibile degli accadimenti per il tramite dello scatto fotografico, il tentativo di messa a fuoco del visibile. Anche se, con le parole di un suo testo:

mentre ti muovi lentamente e fissi

l’obiettivo, sai che verrai sfocata / e che un

giorno o l’altro qualcuno ti cercherà con gli

occhi – stringendoli – tenendo tra le mani

questa deformata lontananza.(p.24)

Una poesia dello sguardo, insomma, dove l’io è presente ma in secondo piano, che denuncia il caos e l’anonimato sempre possibile, la deformazione di un paesaggio ormai globalizzato che nella poesia di Lombardo coincide sempre con la fisionomia anonima della città. Chi scrive, allora, non si sofferma nel testo se non come colui che transita, che incrocia e sovrappone percorsi mai coincidenti con il proprio progetto: ‘un progetto di città […] in cui i luoghi non hanno | luoghi a cui riferirsi | parole in cui rispecchiarsi’ (p. 56). E si veda a tal proposito l’uso cospicuo della sineddoche che moltiplica il dato sensibile (quasi sempre appartenente al corpo di un ‘tu’ femminile con cui si tracciano i propri ‘passi passaggi’ nello spazio) e che costituisce cifra stilistica propria della poesia di Carte del cielo. Se ne dà qui di seguito qualche esempio: ‘È il segno delle tue labbra che | seguo’ (p. 8); ‘Seguo con le dita i segni del viso’(Ibid.); ‘Riproduco con un segno sottile la | tua bocca chiusa’ (p. 9); ‘Quello che manca è un occhio capiente […] che insegue […] un passaggio tra le parole’ (p. 41).

Si tratta di versi concepiti come lame: un’affilata ‘magrezza di parole’ (‘pornography’)4 che prova ad incidere, come fosse il taglio di Fontana sulla tela, la materia del reale:

la linea che traccio perpendicolare al tuo

seno / divide le nostre bocche / separa le

ombre, taglia cuore e ventre. è confine e

lama. misura di silenzio.(p.47)

L’immagine della lama, del taglio nello spazio metropolitano contraddice lo spessore di ciò che appare, in un conflitto tra ‘io’ e mondo che sembra potersi svelare solo nella violenza del gesto e della storia, così come esplicita l’attacco della poesia ‘Tattoo’: ‘Estraendo la lama dai tuoi passi, il riflesso | del mondo pare chiarirsi | nel sangue || e nel tempo’ (p.25). Siamo in presenza di immagini incompiute e problematizzate dal gioco prospettico e alienato di uno sguardo tagliato in due: ‘con il mio occhio | spaccato in due (un taglio | netto | il tuo)’ (p.74), che attraversa la città fatta di periferie degradate e di architetture industriali che espongono a loro volta per sineddoche il loro essere ormai ‘altro’: ‘solo un frammento di muro | uno scorcio di | strada, visto dalla finestra’ (p.54).

Più sopra si è citato il titolo di un libro di Antonio Porta, Passi Passaggi, suggerendone così una certa similarità di lezione nella poesia di Lombardo che a sua volta, in epigrafe alla seconda sezione di Carte del cielo, intitolata ‘In luogo del silenzio’, cita alcune parole da Il progetto infinito dello stesso Porta: ‘La risposta sta qui, sulla carta, | finché resisto al loro ciclo | io scrivo’. È proprio in questa dichiarazione di resistenza alla globalizzata e ciclica uniformazione imposta della lingua (per dirla con Marc Augé) che la poetica di Lombardo unisce la sineddoche della lama con la serialità capitalistica che non elimina l’ineguaglianza, ma anzi la riproduce. Si legga per intero ‘SerialKiller’:

Di tanto in tanto, non

sempre, sospendo l’esercizio.

Questo riempire vuoti con volti

che ricordo / spesso. E cose dette.

Da chi non lo ricordo mai

bene. Cancello sulla carta le

bocche, mozzando la lingua

prima. Tenendo soltanto le

parole. Che metto assieme,

cucendo suono e ritmo, mostrandone

il silenzio. Lasciando aperta la mia

mano perché ne accolga il sangue

che cola / lento. Non c’è molto da dire

di altro. Ma è che mi diverto. Anche

se devo interrompere, qualche volta,

perché si confondano le tracce. (p.79)

Fabio Pusterla, nel suo ‘(postscriptum) Codice a sbarre (oblique)’ a Carte del cielo, aveva già ipotizzato una sorta di sviluppo nel testo di ‘SerialKiller’ di alcune metafore presenti in Ora serrata retinae di Valerio Magrelli e dunque di un’indagine riflessiva che si scompone per auto-analizzarsi. Qui interessa rilevare come dentro un discorso di tipo percettivo e contiguamente metalinguistico, introdotto mirabilmente dal distico d’attacco di questa poesia, con quel sintagma conclusivo ‘sospendo l’esercizio’ che ricorda per vicinanza concettuale il ‘Botta e risposta’ montaliano, Fabrizio Lombardo metta in atto un giudizio che seziona e cancella la corporeità della comunicazione senza autore (‘E cose dette. | Da chi non lo ricordo mai | bene’), priva dunque di responsabilità individuali.

La poesia, sembra dire l’assassino seriale ma anche killer violento della serialità, assume una posizione antagonistica, che rivela il proprio ‘divertirsi’ (non solo in termini ludici, ma più sottilmente nell’etimologico ‘allontanarsi’, ‘dissentire’ ed essere ‘altro’) nel delineare un processo conflittuale che al ‘riempiere vuoti’ preferisce la scarnificazione della materia verbale evidenziandone l’ormai avvenuta reificazione mercificata. Lombardo, insomma, sembra procedere per ‘narrazioni frattali’ che tengano insieme le contiguità metonimiche di uno spazio insieme urbano e linguistico convulso e ostile; e che, infine, esplicitano ‘non un mondo da descrivere, ma un’esistenza da criticare’, secondo l’asserzione condivisibile di Aldo Gargani posta a titolo di un capitolo del suo Sguardo e destino.5

Sul piano stilistico ne deriva una strategia messa maggiormente in rilievo dal libro successivo uscito nel 2008, Confini provvisori,6 che fa del montaggio e dell’inquadratura veri punti di forza per far saltare all’occhio tutta la complessità ambigua e ingannatrice del reale e la fallibilità della percezione che ne coglie l’immagine:

nient’altro da ricordare che questo freddo

indifferente dei giorni. essere qui

e non volerci stare / e negare ogni cosa

della vita. anche. ora, nella condensa dello specchio

è restato il segno delle cinque dita: un gesto

rallentato / a immaginarlo da qui.(p.14)

In questa condizione emerge una finitezza che è solo nell’assunzione di verità provvisorie. Si tratta di una frammentarietà indicata anche graficamente dall’uso che Lombardo fa delle sbarre oblique all’interno dei singoli versi e che segnano non solo una frattura del ritmo, ma un’apertura di senso, quel ‘taglio’ nel caos che Deleuze e Guattari definiscono ‘piano di immanenza’ e che rileva, sperimentandola, una continua ri-territorializzazione dell’io: ‘Un rizoma non incomincia e non finisce, è sempre nel mezzo tra le cose, inter-essere, intermezzo […] muoversi tra le cose […] rovesciare l’ontologia, destituire il fondamento, annullare inizio e fine’.7 Le auto-cesure oblique di Lombardo sono allora le tracce di una geografia mobile costitutiva e irrinunciabile, una jamesoniana ‘cartografia cognitiva’8 che si fa ‘riflessione politico-ideologica sul proprio tempo’,9 nonché possibilità di lotta alternativa, tutta interna alla lingua poetica volta a disarticolare con le sue incisioni ogni totalizzazione.

Di pronuncia differente ma ugualmente contrastiva di ogni totalizzazione omologante è la poesia di Giancarlo Sissa che tra il 2002 e il 2004 pubblica Il mestiere dell’educatore10 e Manuale di insonnia,11 rispettivamente seconda e terza prova in libro dopo l’esordio con Laureola (Book Editore) nel 1997. Il primo dato da rilevare è l’assunzione da parte di Sissa di un io-personaggio che alla maniera di un Giudici proietta non tanto le proprie frustrazioni quanto un risentimento che è innanzitutto etico nei confronti delle costrizioni sociali e dei ruoli che nella vita quotidiana, secondo la lezione di Goffman, si rappresentano. Il ‘mestiere dell’educatore’, infatti, espone il soggetto che lo pratica a un campo di tensioni e scontri sempre sul punto di confliggere apertamente:

Mi rendo anche conto

che se dicessi – vivo in trasparenza –

attorno mi si disegnerebbe

il cerchio dell’assenza

allora devo, senza mentire,

arrabbiarmi piano, sorridere

a chi continua a finire

e raddrizzarmi con poca voglia

per ascoltare le sciocchezze,

quante, di chi redige verbali

pieni zeppi di segreti professionali

fingere di crederci, non smentire

in silenzio subire la logorrea

di tanta gente che ha capito

quasi niente. […]. (p.13)

Si tratta, per Sissa, di una differenza tra sé e gli altri che ‘redigono verbali’ costitutiva del conflitto tra ordine e disordine che arriva a comprendere, più ampiamente, lo scontro tra realtà e finzione, la messa in scacco della propria condizione esistenziale da parte di presunti «segreti professionali» che di rimando possono evocare la specializzazione delle pratiche e dei sistemi di controllo educativi nel senso esplicitato da Michel Foucault. E d’altronde, il senso di non appartenenza, di esclusione dal tessuto sociale viene pronunciato in maniera esplicita proprio a partire dall’immagine della galera:

E mi mettessero in galera

almeno potrei riposare

pregare ad esempio

che certe sere di solo cazzate

potevo inventarle due preghiere

che qualche volta la rabbia

si poteva dire non solo

urlare – ma troppo smarriti altri

nell’affanno del guadagnare –

e poi non sono io che sono

bravo adesso ma il bambino

che non vuole più scordare

di essere sé stesso, così

non chiedere perché o cosa

fa un educatore – guadagnare

nemmeno se lo sogna – invidia

la verità dell’operaio

la fatica del muratore. (p.15)

Una spoliazione, questa di Giancarlo Sissa, di tutte quelle proprietà, economiche e morali, che individuano i mestieri, la dignità di una posizione sociale a cui non si appartiene, pur nella rivendicazione di una ricercata aderenza a se stessi, da contrapporre ‘al sorriso superiore | dell’assistente sociale’ (p. 11) ed esibita finanche con stizzita disorganicità, come dimostrano i versi seguenti: ‘Del resto non ho nulla | in contrario a che mi pensino | una specie di lupo solitario | uno sconfitto dalla vita’ (Ibid.). Nella parola poetica di Sissa è in atto, insomma, il conflitto lacaniano delle identificazioni che mette in continua crisi la coppia sociale/individuale. L’esposizione di questa poesia al rischio del solipsismo, di quel nichilismo radicale di cui parlava Blanchot, viene agirata attraverso il racconto di una sofferenza subita in comune con altri sconfitti, i non-compresi, soggetti altri e irrisolti perché non allineati ai dogmi sociali. Il rischio dell’implosione narcisistica è insomma vanificato dal poeta con il suo ‘aprirsi alla storia, al dopo, al fuori’.12

Il Manuale di insonnia sarà allora codice esplicativo di una condizione sempre vigile e irrequieta, che contrappone, anche storicamente, il ‘noi’ al ‘loro’ con una rabbia verbale che stilizza sulla pagina il conflitto sociale:

…noi a studiare con fatica – strano,

figli d’operai! – e lavorare fra traslochi

impalcature e campi di pomodori noi

traditori in cerca di guai fra stronzi

contadini, piccoli industriali e ancor

più stronzi capomastri e manovali

o cani incazzati a morderci i pedali

delle bici in fuga […]. (p.12)

Mutuando per la poesia di Sissa i termini del pensiero sociale di Pierre Bourdieu, si potrebbe dire che il racconto della propria storia parte dalla conoscenza del ‘campo di lotta’in cui soggetti con posizioni differenziate entrano in conflitto per conservare o modificare la struttura delle loro posizioni. E d’altronde:

queste posizioni sono definite oggettivamente nella loro esistenza e nei condizionamenti che

impongono a chi le occupa, agenti o istituzioni, dalla loro situazione (situs) attuale e

potenziale all’interno della struttura distributiva delle diverse specie di potere (o di capitale) il

cui possesso governa l’accesso a profitti specifici in gioco nel campo, e contemporaneamente

dalle relazioni oggettive che hanno con altre posizioni (dominio, subordinazione, omologia

…).13

La storia sconfitta dei ‘figli d’operai’ versificata da Sissa è allora il radicale punto di vista che riscopre, alla maniera di Benjamin, quegli attimi del passato che sono pieni di presente e in cui l’habitus dominante (ancora Bourdieu) è disprezzato da una marginalità esibita ed eloquente. Luogo esemplare di questo disvelamento conoscitivo è la sezione del Manuale di insonnia intitolata alla città di Bologna, luogo in cui Giancarlo Sissa risiede e lavora. Una città che senza reticenze viene ritratta opaca, stordita dalla merce, dalla produzione di fascinazioni omologanti e dunque sulla pagina così stigmatizzata:

O possedere la forza un po’ stronza dei santi

nella loro buia dirittura a piazze notturne

di piscio merda e piume sui marciapiede

a cercare fede fra ceneri silenziose d’eroina

per schivare odio e sguardo della faina spacciatore

libero in due ore

o gli effetti

di rarefatta eleganza del voto elettorale

– democrazia della dimenticanza – e orrore

Intestinale del degrado sociale: Bologna

«città sazia e disperata?» o non piuttosto rasoiata

d’idiozia e indecenti affitti e locazioni

beauty center mafie saune… rivoluzioni

dei miei coglioni

città dal credito esaurito

d’inverno abbronzata bionda depilata

tatuata fogna spalancata di shopping esibiti

e aperitivi – camera gas scoreggiante

di ricchi giovanotti un po’ tardivi nel ritmo

delle frenate contromano – sulle spalle

dei giganti nessun nano ma soldi banche

tristi palestre e un vuoto villano… e infinito14

L’imbarbarimento sociale a cui il soggetto assiste è rivelatore dell’attività inconscia di produzione-consumo inerente alla vita di tutti i giorni da cui si disarticola, nell’atto di osservazione, l’essere improprio del poeta. È quell’‘invenzione del quotidiano’, per dirla con Michel de Certeau, in cui alle ‘strategie’ dogmatiche e condivise di una società ‘spettacolare, dietetica e modaiola’15 reagisce la ‘tattica’ poetica di chi riconosce per sé uno spazio disappartenente e per questo conflittuale. Seppur nella consapevolezza che le poesie non sono ‘mai | definitivamente vincenti’.16

Sulla scorta di tali suggestioni, il racconto che Sissa e Lombardo fanno del paesaggio urbano e dello sguardo che lo attraversa assume il valore di una ricerca poetica che procede alla compositio loci. I loro versi rispondono al caos della complessità con l’intenzione esplicita di inventare (cioè riscoprire) una visione del mondo possibile, un sistema di senso che, al di là del conflitto, ponga l’individuo entro un rapporto mobile di identità-relazione, ‘ridefinendo costantemente il proprio orizzonte non rispetto a un’“utopia”, ma all’“eterotopia” ’.17


Note

  1. Laura Incalcaterra McLoughlin, ‘Spazialità poetica delle strutture urbane’, in Spazio e spazialità poetica nella poesia italiana del Novecento, a cura di Laura Incalcaterra McLoughlin (Leicester: Troubador Publishing, 2005), p.17.
  2. Fabrizio Lombardo, Carte del cielo (Bologna: Associazione Culturale Versodove, 1999).
  3. Enrico Testa, Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000 (Torino: Einaudi, 2005), p.XXVII.
  4. Fabrizio Lombardo, Carte del cielo, cit., p. 22. Il testo di Lombardo prende il titolo dall’omonimo album dei Cure, Pornography, quarto disco della band britannica pubblicato nel 1982.
  5. Aldo Giorgio Gargani, Sguardo e destino (Roma-Bari: Laterza, 1998). La citazione è ripresa anche da Vincenzo Bagnoli, ‘Parlare del tempo: poesia, storia, racconto’, in Akusma. Forme della poesia contemporanea, a cura di Giuliano Mesa (Pesaro: Metauro, 2000), p.109.
  6. Fabrizio Lombardo, Confini provvisori (Novi Ligure: Edizioni Joker, 2008).
  7. Gilles Deleuze e Felix Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie (tome II) (Paris: Les Éditions deMinuit, 1980); trad. it. di Giorgio Passerone, Millepiani. Capitalismo e schizofrenia (Roma: Castelvecchi, 1997), pp.35-36.
  8. Cfr. Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (Durham: Duke University Press, 1991), trad. it. di Stefano Velotti, Il postmoderno, o la logica culturale del tardo capitalismo (Milano: Garzanti, 1989).
  9. Enrico Testa, ‘Aspetti linguistici della poesia italiana dell’ultimo Novecento’, in Per interposta persona. Lingua e poesia nel secondo Novecento (Roma: Bulzoni, 1999), p.136.
  10. Giancarlo Sissa, Il mestiere dell’educatore (Bologna: Book Editore, 2002).
  11. Id., Manuale di insonnia (Torino: Nino Aragno Editore, 2004).
  12. Alberto Bertoni, ‘Trecartelle’, in Giancarlo Sissa, Il mestiere dell’educatore, p.86.
  13. Pierre Bourdieu, Réponses.Pour une anthropologie reflexive(Paris: Éditions du Seuil, 1992),trad. it. di Daniela Orati, Risposte. Per un’antropologia riflessiva (Torino: Bollati Boringhieri, 1992), p.67.
  14. Giancarlo Sissa, Manuale di insonnia, p.49.
  15. Alberto Bertoni, ‘Trecartelle’, p.88.
  16. Giancarlo Sissa, Manuale di insonnia, cit., p.99.
  17. Vincenzo Bagnoli, Lo spazio del testo. Paesaggio e conoscenza nella modernità letteraria (Bologna: Pendragon, 2003), p.190.