Parole, immagini, racconti. Cinque saggi su Cesare Pavese poeta

Tra narrativa e poesia: dal primo al secondo Lavorare stanca

by Bart Van den Bossche ( Università di Lovanio [K.U.Leuven])

1  Un ‘pacato e chiaro racconto’: Lavorare stanca come poesia narrativa

Ne Il mestiere di poeta, un breve saggio scritto nel 1934, probabilmente come prefazione ad un’edizione di Lavorare stanca già in fase di preparazione,1 Pavese ricostruisce il proprio iter poetico dalle poesie giovanili fino a quel momento, definendo la stesura de I mari del Sud come la scoperta una nuova maniera poetica. In effetti, questa poesia, collocata poi in apertura di entrambe le edizioni di Lavorare stanca,2 segna la scoperta di un nuovo modus poetandi, che segna il passaggio dal ‘lirismo tra di sfogo e di scavo’ delle poesie giovanili3 al ‘pacato e chiaro racconto’4 delle poesie dei primi anni Trenta. Le poesie incluse in Lavorare stanca, a prescindere dalla scansione in versi, presentano molte caratteristiche discorsive tipiche di testi narrativi in prosa: il poeta evoca situazioni e personaggi (compreso se stesso) in un linguaggio piano e scorrevole, in una struttura discorsiva fluida e coerente, priva di brusche rotture sintattiche o sorprendenti salti semantici.

La narratività delle poesie confluite in Lavorare stanca non è però un dato scontato; in effetti, se si definisce la narratività in termini semiotico-strutturali come la sistemazione di una serie di eventi ed azioni (eventfulness) in una sequenza insieme logico-causale e cronologica (sequentiality),5 il lettore di Lavorare stanca si accorgerà presto che da questo punto di vista le poesie pavesiane presentano un grado di narratività piuttosto debole. Solo in pochi componimenti si possono trovare tracce di una vera e propria trama narrativa, ma si tratta di casi piuttosto isolati in cui l’intreccio ha uno sviluppo limitato e una funzione altrettanto limitata. In ‘I mari del Sud’, ad esempio, l’intreccio vero e proprio – la passeggiata dell’io in compagnia del cugino tornato a casa dopo vent’anni di vagabondaggio per il mondo – funziona  come una specie di cornice. In altre poesie la trama è solo vagamente accennata, in allusioni piuttosto frammentarie che precludono una lettura ‘narrativa’ vera e propria (‘Paesaggio IV’, ad esempio, allude ad una trama amorosa triangolare). Da questo punto di vista, la lettura di una poesia di Lavorare stanca è destinata ad articolarsi secondo dinamiche sostanzialmente diverse da quelle che caratterizzano la lettura di testi narrativi imperniati su una vera e propria trama, come un romanzo d’intreccio, una novella o una fiaba.

Se invece si prende per buona una definizione di taglio comunicativo ed enunciativo della narratività, il primo requisito di un testo narrativo è la presenza di un atto narrativo caratterizzato da una forma di ‘mediazione’: un atto narrativo consiste prima di tutto nella sistemazione, da parte di un narratore, di un insieme d’informazioni in un discorso rivolto ad un destinatario.6 Non poche delle poesie di Lavorare stanca presentano analogie notevoli con le situazioni di comunicazione e mediazione presenti in molti testi di narrativa, al punto che diventa perfino possibile stendere una vera e propria tipologia di situazioni narrative in Lavorare stanca.

Molte poesie della raccolta sono narrate in prima persona, nel senso che il poeta evoca una situazione che lo vede coinvolto come personaggio, a volte come vero e proprio protagonista, a volte piuttosto nel ruolo di osservatore, testimone o personaggio secondario: in ‘Canzone di strada’ un uomo appena uscito di prigione evoca le sensazioni d’euforia e di gioia vitale di chi come lui (e insieme a lui, poiché adopera la prima persona plurale) è libero di girare la città dal mattino alla sera. L’io che prende la parola in Terre bruciate si trova in un paese del Sud, dove ascolta in silenzio i discorsi di un ‘giovane smilzo che è stato a Torino.’7

Una situazione narrativa particolarmente frequente è quella, che con Franz Stanzel si può definire la ‘narrazione figurale’, consistente nell’evocare ‘in terza persona’ la visione di un personaggio eletto da un poeta-narratore invisibile a centro focalizzatore della situazione. Fra gli esempi più evidenti di questa tecnica figura ‘Il dio-caprone’, una poesia in cui vengono evocate le impressioni e associazioni fantastiche suscitate dalla campagna estiva nella mente di un ragazzo di città. Altri esempi sono ‘Ozio’ (in cui il poeta segue i pensieri e le sensazioni dell’operaio Masino), ‘Pensieri di Deola’ (in cui vengono citati i pensieri di una prostituta durante alcune ore di libertà nel mattino), ‘Città in campagna’ (una poesia in focalizzazione interna su un ragazzo che accompagna il padre in città) eLegna verde’ (che evoca i pensieri di un uomo appena uscito di prigione).8

In un terzo gruppo di poesie si riconoscono elementi di una situazione narrativa ‘autoriale’, con un poeta-narratore il cui punto di vista è quello di un narratore onnisciente. Nella maggior parte dei casi, la narrazione autoriale si combina con (e spesso cede il posto a) una narrazione figurale, poiché il poeta combina la rappresentazione d’insieme di un ambiente con il punto di vista di un personaggio particolare. In poesie come ‘Atlantic Oil’ ed ‘Esterno’ il poeta-narratore delinea, a volte con dovizia di dettagli concreti, la situazione generale della poesia, evocando saltuariamente i pensieri e le percezioni di alcuni personaggi (nel primo caso, i meccanici che lavorano in una rimessa lungo uno stradone, vero e proprio avamposto del mondo cittadino e industriale in mezzo alla campagna; nella seconda poesia gli operai che durante la pausa pranzo pensano al ragazzo scappato di mattina presto).9

Da questa breve campionatura di esempi (che si potrebbero facilmente moltiplicare) emerge che l’impronta narrativa delle poesie di Lavorare stanca risiede meno nel fatto che i testi propongono una sequenza di eventi ed azioni, ma piuttosto nella particolare situazione enunciativa di molte delle poesie, basata su forme di mediazione e d’organizzazione discorsiva caratteristiche di testi narrativi. Anche nelle poesie di Lavorare stanca manca quasi sempre una vera e  propria trama narrativa, vi è spesso questione di una situazione narrativa mediata da un punto di vista, una coscienza di sé, un’esperienza del mondo interpretabili in base a criteri e schemi cognitivi collegabili a quelli che regolano l’esperienza quotidiana di sé e del mondo: alla mediazione narrativa si associa pertanto una rappresentazione sostanzialmente realista. In tale ottica, la poesia di Lavorare stanca ottempera al criterio dell’esperienza (experientiality) proposto da alcuni narratologi cognitivi come criterio deciviso per poter assegnare ad un testo concreto una qualità ‘narrativa’;10 per una studiosa come Monika Fludernik, ad esempio, una raccolta come Lavorare stanca apparterebbe piuttosto alla narrativa che non alla poesia lirica. Lo stesso Pavese ha d’altronde citato in più di una occasione la matrice narrativa di Lavorare stanca come una delle caratteristiche che contraddistinguono nel modo più vistoso la propria poesia dalla poesia lirica ed ermetica degli stessi anni, rivendicando nello stesso tempo la scarsa attenzione suscitata dalla prima edizione della raccolta come una illustrazione probante della diversità e dell’originalità della propria poesia.  In alcune lettere dei primi anni Quaranta ricorda in termini scherzosi l’insuccesso del libro,11 e la fascetta della seconda edizione di Lavorare stanca presenta la raccolta come ‘Una delle voci più isolate della poesia contemporanea.’12 Ne L’influsso degli eventi, un breve intervento del 1946, Pavese non esita a presentare Lavorare stanca come un’opera precorritrice del neorealismo: ‘in tempi che la prosa italiana era un colloquio estenuato con se stessa e la poesia un sofferto silenzio, io discorrevo in prosa e in versi con villani, operai, sabbiatori, prostitute, carcerati, operaie, ragazzetti.’13 Se è vero che l’affermazione non è priva di una certa compiacenza nei confronti dell’immagine di un Pavese scrittore neorealista e engagé che si era andata diffondendo dopo il 1945 e che di lì a poco gli avrebbe causato anche un certo fastidio (come si desume ad esempio dal risvolto di copertina dei Dialoghi con Leucò),14 Pavese continuerà comunque a mettere in evidenza l’interesse della raccolta.15

 

2  Da Lavorare stanca I a Lavorare stanca II: dalla poesia racconto all’immagine racconto

In ‘Il mestiere di poeta’, il breve saggio del 1934 menzionato già all’inizio di questo contributo, Pavese ricorre al termine cappello ‘poesia-racconto’ per definire l’insieme delle caratteristiche e delle scelte concrete presenti nelle prime poesie di Lavorare stanca. Man mano che continuava a scrivere simili ‘poesie-racconto’, e man mano che cercava di far luce sui meccanismi basilari di queste poesie, Pavese andava intuendo con sempre maggiore chiarezza, così sottolinea nel saggio, come l’oggetto di questo ‘racconto’ non consista tanto nella rappresentazione di una tranche de vie contenente una trama di personaggi ed eventi (‘il naturale svolgersi dei casi’) bensì piuttosto nell’elaborazione di una rete di analogie e associazioni fra i vari componenti della situazione realisticamente evocata, rete di rapporti che Pavese chiama anche ‘immagine’. In particolare una poesia come ‘Paesaggio I’, ispirata ad un quadro dell’amico Mario Sturani e improntata all’evocazione di somiglianze e differenze fra paesaggi e personaggi,16 ha rivelato allo scrittore fino a che punto la posta in gioco della cosiddetta ‘poesia-racconto’ sia in realtà non tanto l’esposizione di un caso concreto, quanto piuttosto la costruzione di un’immagine (in questa poesia, così afferma Pavese ‘l’immagine era, oscuramente, il racconto stesso’).17 E le ragioni profonde di questa  immagine affondano le radici nella visione (che è insieme percezione sensoriale e interpretazione fantastica) di chi parla: più che ‘poesia racconto’, così conclude Pavese, si è di fronte ad una ‘immagine racconto’, una poesia che consiste nello ‘sforzo di rendere come un tutto sufficiente un complesso di rapporti fantastici nei quali consista la propria percezione di una realtà’.18 Ciò che era sembrata (ed era stata definita come) una poesia di taglio narrativo e discorsivo, tesa alla rappresentazione di una situazione dai connotati verosimili (o comunque facilmente interpretabile con schemi e criteri dell’esperienza quotidiana), si rivela ora radicata in una coscienza che osserva e interpreta il mondo.

Questa cosiddetta ‘scoperta’ dell’immagine, frutto di una paziente rilettura delle poesie degli anni precedenti, orienta poi a sua volta negli anni successivi l’evoluzione della scrittura poetica di Lavorare stanca, e nelle poesie posteriori al 1934 ciò che era stata chiamata l’ ‘immagine’ assurge, e in non pochi casi anche in modo particolarmente vistoso, a centro focalizzatore di buona parte dei componimenti. Il centro gravitazionale della poesia si va spostando nettamente verso il presente dell’evocazione e narrazione, nell’hic et nunc di chi pensa o di chi parla.19 In particolare nelle poesie risalenti al 1935 e al 1936 si riscontrano strategie di rappresentazione chiamate ad evidenziare soprattutto gli aspetti immaginosi e fantastici nella percezione del poeta o del personaggio eletto a perno della situazione evocata. Le tecniche impiegate più di frequente per evocare questi rapporti fantastici sono la ripetizione (di singoli sostantivi o aggettivi, di sintagmi, di strutture grammaticali) e la variazione (in particolare mediante la ripresa di parole identiche o simili in combinazioni sempre diverse).20 Alla ripetizione si associa in non pochi casi una tendenza all’attenuazione dei connotati più realisticamente concreti della situazione rappresentata e alla proiezione di un alone di pregnanza simbolica intorno ai personaggi e a certi elementi paesaggistici. Esemplare è la figura dell’‘uomo solo’ che ricorre in diverse poesie scritte fra la seconda metà del 1935 e l’inizio del 1936 (‘Semplicità’, ‘Paternità’, ‘Lo steddazzu’, con la variante dell’ ‘uomo vecchio’ in ‘L’istinto’).21  In queste poesie la situazione narrativa tipica dei primi anni di Lavorare stanca, pur non scomparendo del tutto, perde i suoi connotati concreti. Se si possono ancora riconoscere le coordinate di una concreta situazione enunciativa, scarseggiano ora i riferimenti concreti all’identità del narratore o del personaggio focalizzato o ai rapporti concreti fra i personaggi e le situazioni evocate. Allo stesso modo ambienti, paesaggi e personaggi non vengono più delineati in modo altrettanto particolareggiato. Viene meno in queste poesie la dovizia di particolari realistici frequenti nelle poesie precedenti al 1934 e chiamata a caratterizzare i personaggi in chiave sociale e culturale, a cominciare dalla lingua. Nell’insieme, si può parlare di una diffusa tendenza alla stilizzazione. Lo stesso Pavese, analizzando nelle pagine di Il mestiere di vivere i meccanismi costitutivi della propria tecnica poetica, vede in poesie come quelle appena menzionate, e caratterizzate da ciò che qui sono stati chiamati fenomeni di stilizzazione, un ‘metodo’ poetico particolare consistente in un compromesso fra la posizione del personaggio e la logica fantastica della materia, con un racconto che rimane ambiguamente sospeso fra il pensiero dei personaggi da una parte e quello del poeta dall’altro.22

A partire dal 1934, e in particolare nelle poesie del 1935-36 scritte a Brancaleone Calabro (cinque delle quali saranno poi anche incluse nella prima edizione di Lavorare stanca), si rinvengono nelle poesie anche situazioni enunciative di stampo soggettivo ed introspettivo, che rimandano al sogno, al ricordo, alla fantasticheria. Esemplari sono i ricordi incantati del paesaggio piemontese in ‘Paesaggio VI’, o i quadri paesaggistici intrisi di elementi fantastici in ‘Donne appassionate’e ‘Luna d’agosto’.23

Nei mesi e negli anni successivi alla pubblicazione dell’edizione Solaria di Lavorare stanca, Pavese si dedica soprattutto alla narrativa; della lunga serie di racconti che vedono la luce in questo periodo molti rimarranno comunque inediti fino agli anni Cinquanta, e solo nel 1941, con la pubblicazione del breve romanzo Paesi tuoi, Pavese si presenta alla ribalta come narratore. L’intensa attività di narratore non implica comunque ch’egli abbandoni in toto né la scrittura poetica (fra il 1936 e il 1940 vedono la luce circa venticinque poesie) né la riflessione sulle caratteristiche delle proprie poesie. A considerare l’insieme delle poesie che vedono la luce nella seconda metà degli anni Trenta, si nota prima di tutto di una notevole variatio nei toni, nei contenuti e nelle situazioni poetiche. Diverse poesie si riallacciano manifestamente alla base realistica su cui s’era innestata la ‘poesia racconto’, poiché offrono una rappresentazione verosimile, in un dettato discorsivo e scorrevole, di un personaggio, la cui centralità è già messa in rilievo dal titolo della poesia (si pensi a ‘La puttana contadina’, ‘Il carrettiere’, ‘La moglie del barcaiolo’ o ‘La vecchia ubriaca’).24

In altre poesie degli stessi anni risulta confermata e approfondita  quell’evoluzione verso un dettato poetico più stilizzato e introspettivo che si era andata manifestando nel corso del 1935, e in particolare nelle poesie del confino. Si tratta di una tendenza che per certi versi si radicalizza, soprattutto in poesie del 1939 e del 1940: scompare ogni indizio di mediazione e di ambientazione narrativa, la poesia risulta ora composta interamente di termini che evocano, senza qualsiasi forma di mediazione narrativa concreta e verosimile, a sensazioni, emozioni, ricordi e stati d’animo riallacciabili ad un io lirico eletto ora a perno dell’intera poesia. L’ ‘immagine racconto’ risulta praticamente soppiantata dalla sola ‘immagine’, un’immagine adombrata ed elaborata in un linguaggio lirico, ormai completamente scevro di quelle tessere di colloquialità che avevano ancora caratterizzato la lingua di Lavorare stanca all’inizio degli anni Trenta. Le poesie soggettive ed intimistiche di questi anni sono anche notevolmente più brevi delle poesie narrative di Lavorare stanca.

Quando Pavese nel 1940 inizia a preparare la seconda edizione di Lavorare stanca (che vedrà la luce, come si è già menzionato, solo nell’ottobre 1943), i criteri adoperati per la selezione e la dispositio macrotestuale della raccolta consentono di parlare di un’edizione ‘accresciuta’, ‘diversificata’ e ‘parzialmente riveduta’ della raccolta. Edizione ‘accresciuta’, poiché la seconda edizione conferma a grandi linee le opzioni di fondo della prima edizione di Lavorare stanca e del tipo di poesia che aveva proposto, basato su una combinazione, con ritmi e misure che con il tempo si sono andati modificando, di ‘immagine’ e ‘racconto’. Solo poche poesie della prima edizione vengono cassate dalla seconda edizione (o, per l’esattezza, vengono sostituite con varie altre poesie dello stesso periodo ma non incluse, per diversi motivi, nella prima edizione),25 e delle poesie posteriori alla prima edizione del 1936 risultano inserite più o meno tutte quelle con un impianto narrativo e incentrate su un personaggio centrale. In poche parole, la seconda edizione di Lavorare stanca non solo non rinnega ma sembra anche confermare l’idea guida di una poesia che sia prima di tutto il racconto di un’immagine,26 e il cui caposaldo tecnico e stilistico si lascia riassumere nella formula sintetica del ‘raccontare il pensare’ messa in luce in alcune pagine del diario,27 senonché l’edizione 1943 – e ciò consente per l’appunto di parlare di un’edizione ‘diversificata’ – si segnala per una certa tendenza alla variatio nei toni, nei registri, nelle situazioni enunciative, con in particolare un’accentuazione della dimensione interiore e soggettiva. Se è vero che Pavese raccoglie buona parte delle poesie spiccatamente soggettive e introspettive nel fascicolo dattiloscritto intitolato Poesie del disamore che rimane poi escluso in toto dalla seconda edizione di Lavorare stanca,28 viene comunque incorporato nell’edizione Einaudi un gruppo altrettanto nutrito di poesie di taglio introspettivo, con una scenografia poetica basata su sogni, ricordi e associazioni fantastiche dell’io lirico.

Tale operazione di diversificazione (che in pratica consiste soprattutto nel potenziamento della vena lirica) viene proiettata anche all’indietro nel tempo, poiché Lavorare stanca II recupera anche alcune poesie dei primi anni Trenta non incluse nella prima edizione della raccolta e caratterizzate dalla presenza di accenti lirici ed introspettivi. Durante la fase preparatoria della prima edizione nel 1934-35 poesie come ‘Dopo’, ‘Incontro’ e ‘Agonia’ erano state escluse dalla raccolta, forse perché al poeta erano sembrate prove poetiche troppo isolate e pertanto difficilmente collocabili all’interno dell’assetto della prima edizione di Lavorare stanca. Nella seconda edizione, invece, in particolare attraverso la più articolata dispositio macrotestuale, le poesie liriche trovano una loro giustificazione all’interno dell’assetto complessivo della raccolta e all’interno dell’idea di poesia che essa propone al lettore. In effetti, Lavorare stanca 1943 è un’edizione accresciuta nella sostanza narrativa, diversificata nei toni e nei modi, e riveduta per quel che riguarda il suo assetto macrotestuale.

 

3 Il macrotesto: da Lavorare stanca I a Lavorare stanca II29

Nella edizione Solaria di Lavorare stanca le poesie erano state disposte in un’unica serie interrotta, non ulteriormente suddivisa in sezioni, e sprovvista di qualsiasi dispositivo di raggruppamento, di gerarchizzazione o di seriazione delle poesie (le varie poesie intitolate ‘Paesaggio’, ad esempio, non sono distinte ancora, come lo saranno nella seconda edizione, dall’uso di un numero romano, e la raccolta non contiene nessuna indicazione cronologica). Se la dispositio non sembra offrire nessuna chiave interpretativa esplicita per una lettura d’insieme della raccolta, il lettore individuerà invece rapporti e richiami a volte anche molto concreti fra poesie che si trovano in posizione contigua, e potrà ipotizzare un assetto d’insieme basato proprio su questi rapporti di continuità o contrasto, somiglianza o differenza, complementarietà o rovesciamento. Simili vincoli fra poesie attigue possono vertere ad esempio sulla situazione narrativa (chi parla, chi osserva, da che punto di vista), sulla situazione concretamente descritta (gli ambienti, gli avvenimenti, i personaggi descritti, i motivi concreti), o sui rapporti fra questa mediazione narrativa e la situazione descritta. Facciamo alcuni esempi.

Alla già menzionata poesia ‘Città e campagna’, dedicata alle impressioni di stupore e inquietudine che lo spettacolo della grande città suscita in un ragazzo di campagna, segue ‘Gente che non capisce’, la cui protagonista è Gella, una ragazza nata e cresciuta in campagna ma che ora lavora in città, e che sogna di poter tornare in campagna, una campagna vagheggiata come spazio di libertà selvatica.30 Sia in ‘Paesaggio [I]’ che in ‘Gente spaesata’l’io poetante descrive un paesaggio di colline verdi (e alcune tessere costituiscono anche richiami molto concreti fra i due paesaggi),31 senonché nella prima poesia il poeta è un osservatore solitario che descrive il paesaggio che si distende effettivamente davanti a sé, mentre in ‘Gente spaesata’ il poeta evoca un paesaggio collinare in absentia, idealizzata e immaginata insieme ad un amico con cui si trova al mare. Sia in ‘Ritratto d’autore’che in ‘Mediterranea’ l’io si trova in compagnia di un amico (o ‘collega’, come viene identificato nella prima poesia); nella prima poesia il poeta osserva il suo ‘collega’ barbuto entrare in casa di una donna intravista dalla strada, mentre nella seconda poesia l’io e il suo amico s’incontrano all’alba, dopo aver lasciato entrambi una donna, e insieme guardano il mare in silenzio.32 Sia in ‘Esterno’ che in ‘Lavorare stanca’ vi è questione di un ‘ragazzo scappato di casa’, ma il personaggio viene rappresentato da due punti di vista notevolmente diversi. Anche in ‘Ulisse’ e in ‘Atavismo’ torna il personaggio del ‘ragazzo che scappa di casa al mattino,’ ma nella prima poesia il poeta si concentra sui pensieri del padre, ‘vecchio deluso’ che non riesce più a controllare il figlio, mentre la seconda poesia adopera il punto di vista del ragazzo stesso durante la sua scappata di casa.

Nell’affidare all’attività interpretativa del lettore l’individuazione di simili rapporti e richiami fra poesie attigue (ma sono rapporti che poi trascendono i singoli gruppi, creando anche quelle che Anco Marzio Mutterle ha chiamato ‘effetti di connessioni a distanza’),33 la raccolta in un certo senso ripete, proiettandolo sull’articolazione macrotestuale della raccolta, il procedimento costitutivo delle singole poesie. Lavorare stanca 1936 si presenta al lettore come un libro la cui organizzazione macrotestuale è basata su una sineddoche parzializzante, nel senso che dalle caratteristiche di una ‘parte’ della raccolta (o anche di singole poesie) si possono ricavare chiavi di lettura per l’assetto complessivo del volume.34 L’assetto macrotestuale di una raccolta, attraverso i vari dispositivi semiotici lo compongono, equivalgono per il lettore ad una serie di possibili percorsi ermeneutici con notevoli variazioni per quel che riguarda la prevedibilità dei legami fra i singoli testi e fra i testi e l’insieme della raccolta. Se è lecito pertanto dire che i dispositivi macrotestuali di un libro predispongono il lettore ad un certo habitus interpretativo, nel caso di Lavorare stanca la raccolta sembra orientare il lettore verso un habitus interpretativo che procede per così dire per giri e raggiri, per riscontri locali proiettati passo dopo passo in una costruzione dalla portata più ampia fino ad estendersi quasi all’intera raccolta.35 Partendo da un repertorio di situazioni (di paesaggi e personaggi, si sarebbe tentati di dire) evocate in un discorso narrativo e sostanziate di dettagli realisticamente concreti, il lettore s’imbatte in echi e richiami a volte anche molto vistosi ma caratterizzati anche da una variatio interna, che lo guidano alla ricerca di fenomeni d’illuminazione reciproca fra situazioni concrete, per individuare alla fine anche di anelli di congiunzione fra microtesto e macrotesto.

La seconda edizione di Lavorare stanca presenta un’organizzazione macrotestuale notevolmente diversa dalla mera sequenzialità dell’editio princeps. Le poesie, che ora sono una settantina (contro le 45 della prima edizione) sono raggruppate in sei sezioni, intitolate ad una delle poesie contenute nella sezione. Queste poesie eponime non sempre però occupano una posizione di rilievo: se nella sezione d’apertura, ‘Antenati’, la poesia dallo stesso titolo occupa la seconda posizione e nella seconda sezione della raccolta, ‘Dopo’, la poesia eponima occupa l’ultima posizione, nell’ultima sezione, ‘Paternità’, la poesia dallo stesso titolo si trova in penultima posizione, e nelle altre tre sezioni le poesie sono collocate in posizioni arbitrarie, almeno apparentemente, poiché la sapiente orchestrazione della raccolta suggerisce che anche in questi casi vi siano ragioni precise per cui le varie poesie siano state collocate proprio in quella specifica posizione. Oltre alla suddivisione in sezioni, l’edizione 1943 presenta altre strategie di seriazione. Nell’indice della raccolta viene riportato l’anno di stesura delle poesie (e per le otto poesie scritte durante il confino a Brancaleone e ora pubblicate per la prima volta viene specificato anche il mese di stesura),36 sicché il lettore può interpretare la raccolta in chiave poetologica, specie perché la seconda edizione contiene in appendice anche i due brevi saggi che Pavese ha dedicato alla propria poesia, ‘Il mestiere di poeta’ e ‘A proposito di certe poesie non ancora scritte’. Avvalendosi delle indicazioni contenute in questi saggi, e confrontando le autointerpretazioni di Pavese con i dati cronologici delle varie poesie, il lettore è orientato verso una lettura poetologica della raccolta, chiamata a rintracciare nella raccolta le varie fasi di un vero e proprio iter poetico e a collegarle alle autointerpretazioni formulate dallo stesso poeta. Le sei poesie intitolate ‘Paesaggio’ ricevono ora una numerazione progressiva, offrendosi al lettore come un miniciclo trasversale che consente di ripetere tale interpretazione in chiave poetologica limitandosi ad una campionatura specifica (tenendo poi anche nel dovuto conto il fatto che la numerazione progressiva propone un ordine diverso da quello dei dati cronologici).

Lavorare stanca II è diventata una raccolta dall’articolazione macrotestuale accuratamente elaborata, come lo dimostrano, oltre ai molti abbozzi d’indici contenuti nelle carte di Pavese anche diverse riflessioni sul tema del ‘canzoniere’ contenute in ‘Il mestiere di poeta’ e nelle prime sezioni di Il mestiere di vivere. Questa attenzione all’organizzazione macrotestuale (e forse è più giusto parlare di una vera e propria ‘ossessione’ macrotestuale) non si limita poi alla poesia, ma è costante nell’opera di Pavese, come si evince in particolare da Feria d’agosto e dai Dialoghi con Leucò. È un’ossessione che rientra in quella ‘esigenza del libro’ che Pavese condivide con la grande maggioranza dei poeti del Novecento.37 Per quel che riguarda più in particolare la seconda edizione di Lavorare stanca, credo che si possa collegare l’organizzazione macrotestuale della raccolta a due esigenze concrete, una di carattere quantitativo e l’altra di carattere qualitativo. La ragione quantitativa, che può sembrare anche piuttosto banale, riguarda il fatto che Lavorare stanca contiene 70 poesie, un numero tale da convincere Pavese dell’opportunità di dotare la raccolta di un minimo di strutturazione interna capace di fornire al lettore alcune linee direttrici.

Ma l’organizzazione macrotestuale si sostanzia anche di alcune ragioni di carattere qualitativo ben più significative. Nel dispositivo macrotestuale della seconda edizione viene garantita la visibilità delle poesie aggiunte, in particolare delle poesie la cui situazione enunciativa è meno vistosamente caratterizzata in senso narrativo. Le poesie di taglio lirico e introspettivo, in cui si registra il passaggio da una poesia innestata prevalentemente sul racconto di un’immagine ad una situazione enunciativa di matrice lirica, risultano concentrate soprattutto nelle sezioni ‘Dopo’, ‘Maternità’ e ‘Paternità’. La sezione ‘Dopo’, ad esempio, contiene soltanto 5 poesie presenti già nella prima edizione, contro ben dieci poesie nuove, con una situazione enunciativa di taglio lirico, in cui la mediazione narrativa tende a stilizzarsi e a perdere i suoi connotati più concreti. ‘Paternità’ contiene una sola poesia della prima edizione, mentre nelle altre sei poesie, risalenti tutte al biennio 1935-36, risulta centrale l’immagine dell’uomo solo, ossessivamente ripetuta e sottoposta alle già illustrate tecniche della ripetizione e della stilizzazione simbolica.

Tale collocazione delle poesie liriche all’interno dell’assetto complessivo della seconda edizione non solo fornisce ad esse una certa visibilità, ma giustifica anche la loro presenza inquadrandole in una prospettiva d’insieme interpretabile in chiave insieme tematica e poetologica. Attraverso la macrostruttura della raccolta, i fenomeni di stilizzazione dell’immagine rinvenibili nelle poesie dal 1934 in poi, come pure l’affermazione di una scenografia poetica sempre più lirica nella seconda metà degli anni Trenta, vengono presentati al lettore come gli esiti di un processo elaborativo di un dato di partenza realistico-narrativo. A giudicare dai singoli testi, si tratta di un processo tutt’altro che univoco, nei criteri adoperati e nei risultati concreti cui dà adito, ma a livello macrotestuale i rapporti fra immagine raccontata attraverso una mediazione narrativa e immagine evocata in una situazione enunciativa lirica s’inquadrano a loro volta in un dispositivo narrativo, di carattere – ora sì – casuale e sequenziale, dal momento che vengono ora distinti un ‘prima’ e un ‘dopo’.

Il ‘prima’ è il confronto, evocato in situazioni realistiche e in un linguaggio comunicativo e narrativo in sintonia con i criteri dell’esperienza quotidiana, con la natura, la campagna, il paesaggio, il passato personale e collettivo. Le poesie contenute nelle sezioni ‘Antenati’, ‘Città in campagna’ e ‘Legna verde’ (rispettivamente la prima, la terza e la quinta sezione della raccolta) non solo presentano quasi tutte una situazione narrativa (con un narratore o un personaggio-riflettore), ma evocano anche quasi invariabilmente un’avventura di scoperta del mondo. Il ‘dopo’, invece, consistente in un momento di meditazione e retrospezione, si trova nelle altre tre sezioni della raccolta, ‘Dopo’, ‘Maternità’e ‘Paternità’ (rispettivamente la seconda, la quarta e la sesta sezione). Le poesie confluite in queste sezioni sono dominate da situazioni di ricordo, ritorno, sogno, meditazione solitaria e assorta; lo stato d’animo dell’io poetante o del personaggio centrale, se riesce a mantenere a distanza gli altri, risulta spesso soffuso di un velo di pensierosa malinconia, ma appena entrano in gioco i rapporti con gli altri, la situazione cambia drasticamente: i titoli della quarta e della sesta sezione, ad esempio, rimandano alla maturità e all’età adulta, ma è una maturità negativa, spesso non raggiunta, o piena di contraddizioni. In queste tre sezioni risultano dominanti situazioni di ricordo, ritorno e rêverie solitaria.

Alla fine, Lavorare stanca II è diventato un libro in cui Pavese sembra ad un tempo avallare e controllare, accogliere e inquadrare le tendenze liriche che si erano andate affermando nella sua scrittura poetica, accettandone gli esiti ed inserendoli in una dispositio macrotestuale dall’impronta narrativa, e mantenendo cosí anche la cifra della diversità di Lavorare stanca rispetto a buona parte della poesia contemporanea. Il dispositivo macrotestuale della raccolta propone al lettore un habitus ermeneutico che sembra lecito definire anche come una duplice indicazione di accettazione delle varie istanze di stilizzazione e di liricità come componenti imprescindibili del linguaggio poetico della raccolta e una disponibilità a contestualizzarne i vari esiti incorporandoli in un quadro d’insieme e evidenziando i legami con una sostanziale matrice narrativa. Non sarà un caso che in chiusura della raccolta venga collocata ‘Lo steddazzu’, l’ultima poesia del confino, che propone la figura dell’‘uomo solo’ davanti al mare in attesa dell’alba, quasi a suggellare l’indiscussa centralità del binomio personaggio-paesaggio per l’intera esperienza di Lavorare stanca.38


Note 

1 Dal contenuto del saggio, datato novembre 1934, si desume che era stato scritto in vista di una imminente pubblicazione della raccolta; la pubblicazione era stata progettata sin dall’estate precedente, come risulta dalla lettera ad Alberto Carocci di metà settembre 1935, ma destinata a slittare ancora, per varie ragioni, di più di un anno. Cesare Pavese, Lettere 1924-1944 (Torino: Einaudi, 1966), p.439. Il saggio non è incluso nell’edizione solariana di Lavorare stanca, ma verrà ripescato in occasione dell’edizione Einaudi di Lavorare stanca del 1943 (si veda Nota successiva).

2 La prima edizione di Lavorare stanca esce nel gennaio 1936 nelle edizioni di Solaria, dopo un iter redazionale piuttosto travagliato, e contiene 45 poesie (4 erano state cassate dalla censura). L’edizione riveduta e accresciuta del 1943, pubblicata per i tipi di Einaudi, contiene 70 poesie, suddivise in sei sezioni tematiche, nonché due brevi saggi dell’autore, l’appena menzionato ‘Il mestiere di poeta’, risalente al 1934 (e steso probabilmente come prefazione per la prima edizione di Lavorare stanca) e ‘A proposito di certe poesie non ancora scritte’, un testo del 1940, quando l’esperienza di Lavorare stanca era da considerarsi ormai chiusa. Per maggiori informazioni sulle due edizioni si vedano: ‘Nota ai testi’ a cura di Mariarosa Masoero, in Pavese, Le poesie, a cura di Mariarosa Masoero, Introduzione di Marziano Guglielminetti (Torino: Einaudi, 1998), pp. XXXII-XL; le note di Calvino in appendice al volume da lui curato: Italo Calvino, Poesie edite e inedite (Torino: Einaudi, 1962), pp.214-20.

3 Sulle poesie anteriori a I mari del Sud si vedano le osservazioni di Masoero in Pavese, Le poesie, pp.XLIV-LII; nonché l’ampia scelta di testi, Ibid., pp.149-299.

4 Pavese, ‘Il mestiere di poeta’, p.107.

5 Sulle varie definizioni di ‘narratività’, e sui rapporti fra sequenzialità e mediazione, si veda H. Porter Abbott, Narrativity, in Peter Handbook of Narratology, a cura di Hühn et al. (Berlin: De Gruyter, 2009), pp.308-28. Per alcune applicazioni narratologiche a testi lirici, si vedano P. Hühn e J. Schönert, ‘Introduction: the Theory and Methodology of the Naratological Analysis of Lyric Poetry’, inThe Narratological Analysis of Lyric Poetry. Studies in English Poetry from the 16th to the 20th Century, a cura di Peter Hühn e Jens Kiefer (Berlin/New York: Walter de Gruyter, 2005), pp.1-13; B McHale, ‘Beginning to Thinkabout Narrative in Poetry’, Narrative, 17, 1(2009), 11-27.

6 Per alcune definizioni fondamentali e ormai ‘classici’ di narrazione come mediazione e discorso, si vedano S. Chatman, Story and Discourse. Narrative structure in fiction and film (Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1993), in part. pp.15-42 (sulla distinzione fra story e discourse) e F. K. Stanzel, A Theory of Narrative (Cambridge: Cambridge University Press, 1984), in part. pp.4-21 (‘Mediacy of presentation as the generic characteristic of narration’).

7 Pavese, Le poesie, p.16; p.61.

8 Ibid., pp. 68-69; pp.14-15; pp.18-19; pp.32-33; p.45.

9 Ibid., pp.30-31

10 Si veda M. Fludernik, Towards a ‘Natural’ Narratology (Londra: Routledge, 1995).

11 In una lettera del giugno 1941 indirizzata a Giulio Einaudi Pavese propone di fare una nuova edizione di Lavorare stanca: ‘sono a offrirvi con questa mia pubblicazione di un libro di versi che ha già avuto, in prima edizione presso i fratelli Parenti di Firenze, un certo insuccesso e non può mancare di averne un altro’, Pavese, Lettere 1924-1944, p.592); in una lettera a Giambattista Vicari del 13 dicembre 1941 contenente alcuni dati biografici per la copertina de La spiaggia ricorda che ha ‘pubblicato nel 1936 LAVORARE STANCA volume di poesie di cui nessuno si è accorto. Sto per ripubblicarlo, aumentato e migliorato, in questi mesi’ (Ibid., p.619). In calce alla lettera (Ibid., p.620) è citata un’altra nota biografica, sempre per La spiaggia, in cui Pavese scrive che Lavorare stanca ‘non ebbe il minimo successo’.

12 Citazione da Italo Calvino nell’edizione delle Poesie edite e inedite, p. 216.

13 ‘L’influsso degli eventi’, ora in Saggi letterari (Torino: Einaudi, 1990), p.222. Ricordiamo che il saggio, scritto nel 1946, era rimasto inedito fino all’edizione dei saggi pavesiani del 1951.

14 ‘Cesare Pavese, che molti si ostinano a considerare un testardo narratore realista, specializzato in campagne e periferie amiercano-piemontesi, ci scopre in questi Dialoghi un nuovo aspetto del suo temperamento.’ Pavese, Dialoghi con Leucò (Torino: Einaudi, 1968), p.178.

15 Il 17 novembre 1945 ringrazia Umbro Apollonio della radiotrasmissione su Lavorare stanca, obiettando comunque che il libro valga più di quanto risulta dal discorso di Apollonio: ‘Il mio libro non è soltanto un documento apprezzabile ma grande poesia. Tanto per la verità.’ Pavese, Lettere 1945-1950, p.37. In una lettera a Mario Motta del 23 gennaio 1950 definisce Lavorare stanca un ‘libro che basta (non scherzo) a salvare una generazione’ (Ibid., p.470). Nell’ ‘Intervista alla radio’ concessa nel giugno 1950 in occasione del conferimento del Premio Strega, Pavese menziona Lavorare stanca come uno dei suoi libri più importanti: ‘Ecco perché Pavese, con ragione, ritiene i Dialoghi con Leucò il suo libro più significativo, e subito dopo vengono le poesie di Lavorare stanca.’ Pavese, Saggi letterari, p.226.

16 Bart Van den Bossche, ‘La rappresentazione della campagna inLavorare stanca: il caso di ‘Paesaggio I’e de ‘Il dio-caprone’, in AA.VV., ‘Sotto il gelo dell’acqua c’è l’erba’. Omaggio a Cesare Pavese, i libri di ‘Levia Gravia’ (Alessandria: Edizioni dell’Orso, 2001), pp.73-84.

17 Pavese, ‘Il mestiere di poeta’, p.111.

18 Ibid., p.111 (nostro il corsivo, BVdB).

19 Si veda M. Rusi, ‘ “Una magra ragazza selvatica”. Il tempo e la donna nei versi di Cesare Pavese’, in Il tempo e la poesia. Un quadro novecentesco, a cura di Elisabetta Graziosi (Bologna: Clueb, 2008), pp.155-77.

20 Sulla lingua poetica di Pavese si veda il contributo sempre fondamentale di A. M. Mutterle, ‘Appunti sulla lingua di Pavese lirico’, in AA. VV., Ricerche sulla lingua poetica contemporanea (Padova: Liviana, 1966), pp.263-313.

21 Pavese, Le poesie, p.101; p.103; p.104; p.102. L’uomo solo davanti al mare è prefigurato da quella dell’‘uomo fermo’ che nella già menzionata poesia ‘Legna verde’, che risale al 1934, contempla in silenzio una collina.

22 Si veda la lunga annotazione del 20 novembre 1937 in Il mestiere di vivere (Torino: Einaudi, 1990), pp.54-56 (p.54).

23 Pavese, Le poesie, p.63; p.59; p.60.

24 Pavese, Le poesie, p.86; p.90; p.93, p.94. Nel saggio ‘A proposito di alcune poesie non ancora scritte’, Pavese mette in evidenza come queste poesie si possano facilmente collegare ad alcuni elementi nella prima edizione di Lavorare stanca: il motivo della ‘rabbia sessuale’ riecheggia poesie come ‘Maternità’ e ‘La cena triste’, mentre per diverse poesie della prima edizione presagiscono la ‘presentazione figurativa’ e la ‘sobrietà di tratti’ di alcune di queste poesie ritratto. Pavese, ‘A proposito di alcune poesie non ancora scritte’, in Pavese, Le poesie, pp.114-18 (p.116).

25 Si nota prima di tutto il recupero di tre delle quattro poesie eliminate dalla censura (‘Il dio caprone’, ‘Balletto’e ‘Paternità’ (del 1933, da distinguere dall’omonima poesia del 1935) e l’aggiunta di alcune altre poesie che s’inseriscono bene nel filone dell’immagine racconto (‘Crepuscolo di sabbiatori’, pp.88-89; ‘Gente che c’è stata’, p.76).

26 ‘Sta il fatto che riprendendo in mano il libro e rimaneggiandone l’ordine per includervene alcune censurate nel 1935, le nuove vi hanno trovato posto agevolmente e sembrano comporre un tutto’. Perciò l’iniziale impressione di una novità poetica risulta smentita: ‘il ritmo del fantasticare [non] è diverso o anche solo più ricco che in passato. Non si esce dalla figura umana veduta nei suoi gesti essenziali e attraverso questi raccontata’ (A proposito di certe poesie non ancora scritte, pp.115-16).

27 Si veda in particolare il già citato brano del 20 novembre 1937, pp.54-56.

28 Le Poesie del disamore sono undici poesie, di cui solo due anteriori al 1936, che Pavese ha raccolto, probabilmente nel 1938, in un fascicolo dattiloscritto con sul frontespizio il titolo e il sottotitolo ‘(il più organico degli scarti precedenti)’ (Le note di Italo Calvino, in Poesie edite e inedite, cit., p.220-21 e di Mariarosa Masoero in Le poesie, cit., p.LII).

29 Su Lavorare stanca come ‘macrotesto’ si vedano i primi tre capitoli di A.M. Mutterle, I fioretti del diavolo. Nuovi studi su Cesare Pavese (Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2003), pp.1-48. Precisiamo che in questo intervento non si tiene conto della cosiddetta ‘prima forma’ di Lavorare stanca, preparata nel 1934-35; si veda M.Leva, ‘Sul primo Lavorare stanca’, in Studi di letteratura italiana offerti a Dante Isella (Napoli, Bibliopolis, 1983), pp. 525-51; A.M. Mutterle, I fioretti del diavolo, cit., pp. 13-27; Mariarosa Masoero, in Le poesie, cit., pp. XXXII-XXXVI.

30 Pavese, Le poesie, pp.32-33; pp.34-35.

31 Ibid., p.12; p.13. Fra i due paesaggi si possono trovare legami molto precisi, che però vengono ripresi in combinazioni e contesti diversi: il ‘verde’, ad esempio, si applica in ‘Paesaggio [I]’ soltanto alle coste e ai valli, mentre in ‘Gente spaesata’ si applica alla collina in quanto tale; l’immagine della collina bruciata dal sole riguarda in ‘Paesaggio [I]’  soltanto la ‘vetta [...] bruciata’ (v.3), mentre in ‘Gente spaesata’ è l’intera collina è ‘striata di vigne / faticose sul suolo bruciato’ (vv.16-17); il sogno dei personaggi di Gente spaesata di poter incontrare ‘qualche scura ragazza, annerita di sole’ (v.23) si riallaccia ai versi finali di ‘Paesaggio [I]’, dove però sono i contadini ad alludere alle donne annerite di sole: ‘Sogghignano ai gruppi di donne / o domandan quando, vestite di pelle di capra,/siederanno su tante colline a annerirsi nel sole’ (vv.33-35).

32 Ibid., p.49; p.50.

33 Mutterle, I fioretti del diavolo, p.4.

34 N. Scaffai, Il poeta e il suo libro. Retorica e storia del libro di poesia nel Novecento (Firenze: Le Monnier, 2005). Si vedano in particolare pp.112-14.

35 E lo stesso Pavese arriva post factum ad individuare chiavi di lettura di questo genere: ‘Il caso mi ha fatto cominciare e finire Lavorare Stanca con poesie su Torino – più precisamente, su Torino come luogo da cui si torna, e su Torino luogo dove si tornerà. Si direbbe il libro l’allargamento e la conquista di S. Stefano Belbo su Torino. Tra le molte spiegazioni del “poema” questa è una. Il paese diventa la città, la natura diventa la vita umana, il ragazzo diventa uomo. Come vedo, “da S. Stefano a Torino” è un mito di tutti i significati escogitabili per questo libro.’ Pavese, Il mestiere di vivere, 16 febbraio 1935, p.25.

36 Da notare che il mese di stesura non viene menzionato invece per le cinque poesie del confino già incluse nell’edizione Solaria di Lavorare stanca.

37 E. Testa, L’esigenza del libro, in AA.VV., La poesia italiana del Novecento. Modi e tecniche, Atti del Convegno internazionale di studio (Venezia, 13-15 aprile 2000), a cura di Marco Bazzocchi e Fausto Curi (Bologna: Pendragon, 2003), pp.97-119.

38 ‘Definito Lavorare stanca come l’avventura dell’adolescente che, orgoglioso della sua campagna, immagina consimile la città, ma vi trova la solitudine e vi rimedia col sesso e la passione che servono soltanto a sradicarlo e gettarlo lontano da campagna e città, in una più tragica solitudine che è la fine dell’adolescenza – hai scoperto in questo canzoniere una coerenza formale che è l’evocazione di figure tutte solitarie ma fantasticamente vive in quanto saldate al loro breve mondo per mezzo dell’immagine interna (…). Tu hai sinora evocato figure reali radicandole nel loro campo con paragoni interni, ma questo paragone non è mai stato esso stesso argomento del racconto, per la sufficiente ragione che argomento era un personaggio o paesaggio naturalisticamente inteso. Non è un caso infine che tu abbia intravisto la possibile unità di Lavorare stanca soltanto sotto forma di avventura naturalistica.’ Pavese, ‘A proposito di alcune poesie non ancora scritte’, pp.116-17.